Écritures du jazz (1)

Pierre Michon pour commencer

C’est une (mauvaise) habitude : les premiers cours du semestre sont toujours un peu perturbés. Les étudiants font leur shopping parmi les différents cours, il y en a qui sont là au premier ou au deuxième cours et qu’on ne reverra pas (on n’a pas dû être convaincant), d’autres qui n’arriveront qu’au troisième, s’étonnant presque que l’on ait déjà commencé à travailler, si tôt dans le semestre (au deuxième cours : « — mais vous avez commencé, vraiment ? — et bien oui, une séance en entier, un cours de trois heures. » ; mine interloquée de l’étudiant qui n’en revient pas). Je ne connais pas d’autre façon de lutter contre cet état de fait, que de les mettre au boulot, vraiment, donc, dès le début : pas du tout pour faire le tri et ne garder que les plus motivés, mais simplement parce que je trouve que les semestres de 13 séances sont déjà extrêmement courts — pas possible de sacrifier deux séances à juste « prendre ses marques ». Ce qui ne veut pas dire que, eux comme moi, nous n’avons pas besoin de prendre nos marques : mais convaincu qu’on y arrive mieux en s’y mettant d’emblée.

Je commence la séance, et de même toutes celles qui suivront, par leur faire écouter un peu de musique — tant pis pour ceux qui arrivent en retard, ils n’entendent pas la musique, seulement moi logorrhéer — ; mon choix est rarement anodin (ce jour-là : le Trio (An Improvisation) de l’album Steps Ahead (1983) du groupe Steps Ahead ( !), où comment les hypertechniciens de la bande à Michael Brecker (dont on souhaitait, au passage, saluer la mémoire, un mois après sa disparition) peuvent aussi jouer « sans cadre — métrique, harmonique, mélodique — fixé par avance »), mais je préfère ne pas trop expliquer, laisser les choses comme ça dans leurs oreilles et y revenir plus tard pendant la séance, par allusions seulement. Parfois je regrette un peu cette façon de procéder, je m’en veux de ne pas avoir « tout dit » sur le morceau : qu’est-ce qu’ils retiennent, qu’est-ce qu’ils comprennent, qu’est-ce qu’ils entendent, à être exposés ainsi à un fragment hors contexte, sans explication aucune ? N’empêche que la dissection systématique comporte trop le risque, à leurs yeux (pas aux miens, pas aux miens, pas aux miens !), de tuer un peu ou complètement la « magie » du morceau. Alors je me contente de leur demander leurs impressions, parfois la discussion s’engage, parfois non.

On s’occupe de quelques formalités — traditionnelle « fiche de renseignements », mots rapides de présentation du contenu du cours —, puis je me lance. J’avais imaginé avoir, parmi mes étudiants, deux bons tiers de têtes connues, et un petit tiers de nouveaux tout au plus : pensant le public acquis à ma cause, j’avais préparé une longue lecture, un morceau de littérature en résonance avec leurs préoccupations musicales. C’est en fait le contraire : un tiers que je connais, deux tiers avec qui je fais connaissance. Hésitation, mais finalement pas question de me débiner : je me lance dans quinze ou vingt minutes de lecture tendue, deux extraits de L’empereur d’Occident de Pierre Michon. J’ai généralisé le principe à toutes les séances : on commence chaque fois par une lecture, chaque fois un étudiant ou moi — plus souvent moi, en réalité — amène un texte et le lit, et ce sont de beaux moments (enfin je trouve). Je reste persuadé que le texte de Michon est le plus beau de tous ceux qu’on a lus, je cherche encore pour la fin du semestre à relever le défi d’en trouver un aussi beau, aussi parfaitement en adéquation avec ce que je vise. Échos permanents entre le texte et ce qu’il y a à penser, à écrire sur la musique : là aussi je refuse d’expliquer rien, mais je mets ci-dessous les deux extraits, pour que mes étudiants (et les autres) puissent le relire et trouver d’eux-mêmes — tout en maintenant le conseil, insistant, de se fendre d’un peu moins de cinq euros pour acquérir le livre, tout récemment paru en poche grâce aux éditions Verdier (pour le double, on a la très belle édition originale chez Fata Morgana, avec des encres de Pierre Alechinsky : pour ceux qui peuvent se le permettre, ne pas hésiter).

C’est long, vingt minutes à écouter son prof lire, mais ils ont tenu bon, m’ont écouté sagement : pour les remercier, je les ai mis à contribution, et à la fin de la séance on a tous lu, un paragraphe chacun à tour de rôle, l’article de Perec sur le free jazz qui allait nous occuper aux séances suivantes. Il y a bien sûr l’aspect pédagogique : lire n’est pas un exercice facile, il faut les y entraîner (y compris ceux pour qui c’est le plus dur, à savoir les élèves étrangers : merci à eux de faire cet effort). Mais c’est aussi une façon de faire connaissance avec eux, d’entendre leurs voix : dommage qu’on n’ait pas le temps de faire pareil à chaque séance. On en profite pour situer rapidement le free — tous les élèves ne sont pas spécialistes de jazz — et pour donner le cadre un peu plus général de l’époque, on écoute en entier le Giant Steps de Coltrane — lequel morceau dont on signale au passage, trop rapidement, qu’il n’est pas uniquement le point d’aboutissement d’un système, son impasse : aussi un pont vers la suite, laquelle donc ne sera pas rupture aussi complète que ne le disent parfois, trop rapidement, certains biographes de Coltrane ou de l’époque.

Entre-temps, autre façon de faire connaissance, je leur colle une interro surprise : ils ont quinze minutes pour donner une définition, en une ou deux phrases, des mots jazz, musicologie, recherche, méthodologie et écriture. Je les rassure en leur disant que ce n’est pas noté, et du coup ça les libère, ils me font de très belles choses : les résultats sont ici. Bien sûr, aucune des définitions n’est vraiment satisfaisante — et même : désaccord complet parfois —, mais ce n’était évidemment pas le but : une fois réuni l’ensemble, la constellation formée, oui, fait sens, et pas nécessaire d’y ajouter grand’chose immédiatement. L’objet annoncé de ce cours de musicologie, pendant tout le semestre, est la méthodologie visant à les initier à la recherche en jazz, ce qui donnera lieu, en fin de semestre, à l’écriture d’un mémoire d’une vingtaine de pages. Le B.A-BA de la méthodologie, c’est de « définir les termes », en préalable à toute recherche : je n’ai rien fait d’autre que les y inviter, mais pas du tout dans le but que, enfin, on sache ce que c’est le jazz, la musicologie, etc. : au contraire, pour leur faire éprouver la difficulté — l’impossibilité parfois — à figer les termes que l’on emploie tous les jours dans une définition simple, et leur montrer aussi que pour autant, cette recherche d’une définition pouvait aider à avancer. C’est bien sûr ici la recherche qui compte, pas le résultat produit (il y a des dictionnaires pour ça) ; et pour chacun, se confronter aux définitions des autres permet d’avancer. À travers ça, je vise aussi à leur montrer que la musicologie ne peut pas prétendre à être une « science », entièrement « rigoureuse » et « positiviste », qu’elle ne le peut pas mais aussi qu’elle ne le veut pas : pour « étudier » la musique, il ne s’agit pas de nier sa part d’ombre et prétendre tout expliquer à coup de déterminismes (mêmes complexes), mais d’essayer, par l’écriture (avec sa dimension littéraire, et l’indétermination qui l’accompagne), par la raison, d’approcher cette ombre pour mieux la penser, la sentir. Maigres armes, mais les seules. Assaut contre la frontière, ici aussi, mais en imaginant Sisyphe heureux. Je pourrais faire mien presque entièrement le propos que développe Joëlle Caullier dans le bel article qui ouvre le premier numéro de filigrane, malheureusement l’article est un peu trop long et trop complexe pour que je l’apporte à mes étudiants de troisième année (il me faudrait une séance entière, deux peut-être pour l’expliquer, et imparfaitement encore : toujours la montre, après quoi on court) ; les curieux feront la démarche d’aller y voir d’eux-mêmes.

Je suis ainsi d’emblée au cœur de mon propos du semestre. J’ai eu la chance, par mon parcours, d’acquérir le savoir-faire qui permet de « faire les choses bien comme il faut », dans la démarche de recherche en particulier : ce n’est pas pour rien (enfin, j’espère) qu’on m’a confié ce cours de méthodologie. Mais dans l’exercice quotidien — ou parfois, justement, non quotidien — de mes propres recherches, il n’est pas dit que je sois en permanence « dans les rails » de l’orthodoxie méthodologique : à trop rigidifier le cadre, on court le risque de tuer la recherche (on n’en sort pas : la contrainte, la liberté...). Il ne s’agit donc pas pour moi de prêcher à mes étudiants le « faites ce que je dis, pas ce que je fais » habituel, il ne s’agit pas de venir faire à Paris 8 un cours de méthodologie qui ressemblerait à ce que j’imagine encore exister en Sorbonne, à ce qui existe (pas dans mon imagination) dans les livres en pile à couverture flashy de l’autre côté du boulevard St-Michel, au deuxième étage chez Gibert. J’ai l’immodestie (absolue) de penser que mon semestre de cours vaut plus que neuf ou dix euros, et donc je veux proposer aux étudiants autre chose que les méthodes réifiées de ce genre de bouquins. Je m’attarde donc un instant avec eux sur la bibliographie existant sur le sujet de la « méthodologie de la recherche », tout en conseillant aux étudiants de garder leur argent pour des usages meilleurs : juste savoir que ces bouquins existent, aller les consulter en bibliothèque pourquoi pas, mais surtout pas plus à leur niveau. Le prof de méthodologie, lui, achète, voire lit ces ouvrages : il ne faut pas longtemps pour comprendre (et on s’en doutait même bien avant) que ceux des livres qui ont la prétention d’être le plus directement applicables concrètement sont bien moins utiles que ceux qui forcent à réfléchir de soi-même à la manière de mener une recherche — même du temps où je faisais des maths, j’ai toujours détesté les « fiches-cuisine » au sujet des exercices « incontournables ». Par boutade aussi un peu, mais pas uniquement, on recommande plus volontiers donc le récent Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? [1] de Pierre Bayard et l’indispensable Intello Academy [2] de Corinne Maier, que les Méthodologie de la recherche [3], L’art de la thèse [4], Comment réussir un mémoire ? [5], Écrire une thèse ou un mémoire en sciences humaines [6] et autres Musique et expression écrite [7]. Étonnant Le travail intellectuel [8] de Jean Guitton — de l’Académie... —, que j’imaginais, avant de le lire, truffé d’âneries et de vieille méthodologie poussiéreuse, et qui ne s’en tire pas mal du tout (sans même lui faire l’injure de le comparer aux livres précédents)... ce qui ne l’empêche pas de nous fournir une magnifique « fiche cuisine » du parfait paragraphe, entre autres choses amusantes (voire parfois franchement risibles), le tout enrobé de bondieuseries touchantes ! Malgré son titre un peu ronflant — qui faillit à l’époque m’empêcher d’acheter le livre —, le livre le plus intéressant que j’aie pu lire sur ces questions est Produire son œuvre, de Rémi Hess. J’y puise énormément de choses, à la fois pour mes propres recherches et pour mes étudiants, à chaque fois que je le relis (j’en suis à trois) ; il ne s’agit pas de le faire lire à tous les étudiants au niveau Licence (même si ça ne peut faire aucun mal), mais ce devrait être un obligato pour ceux qui continuent plus loin, et évidemment pour ceux qui à leur tour dirigent des travaux. Bien sûr, ça n’aide pas forcément, concrètement, à organiser un semestre de cours ; et puisqu’on ne goûte guère les « fiches-cuisine » et que la méthodologie est inutile, inopérante, inerte si elle reste entièrement abstraite — cela est vrai, je crois, de toute forme de savoir : les outils conceptuels, nécessaires à l’élaboration d’une pensée, doivent se forger au contact même de la concrétude des objets dont ils traitent —, il ne reste plus dès lors qu’à s’y mettre vraiment. Il faudra in fine écrire, et donc on commence par lire : une bonne part de la séance suivante sera consacrée à l’article de Georges Perec.


L’empereur d’Occident

(p. 19-26)

«  Il était né petitement, en Syrie. Il me dit que dans les siècles passés, il y avait près d’Antioche un bois de lauriers, qui n’est plus qu’un bois, et qui était un temple d’Apollon : la nymphe Daphnée est poursuivie par le dieu du jour ; elle le fuit, elle le désire trop peut-être ; il redouble d’ardeur ; il rit, immanquablement il l’aura ; elle est changée en laurier-rose, plutôt que de souffrir l’étreinte du plus beau des Immortels. Le bosquet d’Antioche était cette fuite, la fureur de ce désir bafoué, ces beaux bras déchus en branches. Les pèlerins y affluaient. Dans ce grand temple vert, où chaque laurier était la nymphe prude et chaque souffle le dieu déçu, dans cette fraîcheur fleurie, vibrante, insatisfaite, ses grand-mères avaient vendu, sous les prédéceseurs de Julien et sous Julien lui-même, de petites statues en terre cuite du dieu. Julien était mort, le dieu ardent était devenu chose du passé ; quand Théodose en abolit le culte, les grand-mères, puis la mère, vendirent sur le port des poissons. Les poissons étaient moins lucratifs que le dieu. Lui, il était né dans cette nostalgie, cette amertume de boutiquières déchues d’un petit métier à un autre, plus petit. Et ses grand-mères, sous le plein soleil où elles criaient leurs sardines, parlaient encore du dieu dans son bosquet d’ombres, ce dieu qui n’était qu’un prête-nom des jours perdus : Apollon était leur jeunesse, les statuettes friables que leur main de vingt ans avaient touchées, les œillades sous les arbres et le cœur qui bat plus vite quand un pèlerin bien découplé, plein d’allant et de bagou, imberbe comme Apollon, insolent comme lui, Apollon en personne peut-être encore une fois, vous a regardé un peu longuement, un pèlerin entrevu au matin, souhaité tout le jour, et que plus tard à la nuit on suit en frémissant sous les lauriers, où sa main se posera sur vous. L’un de ceux-là, que sa mère ne vit que le temps où les mains s’étreignent et où dans une sombre hâte le reste suit, était son père.

Comme pour chacun de nous, son plus ancien souvenir était sa mère, ou peut-être l’effort qu’il fit pour se soustraire à sa mère. Il parlait d’elle, blanche sur le port bleu ; elle l’entourait, elle sentait le poisson, elle souriait avec tout le visage ; certains jours il ne se souvenait plus du visage, mais le sourire demeurait, suspendu, immatériel, comme une qualité de l’âme, comme quelque chose qui n’aurait pas appartenu au corps mais s’en serait servi pour apparaître une fois pour toutes, à Antioche, au siècle dernier, et qui, loin de ce corps perdu sous une mémoire et perdu sous la terre, apparaissaient encore sur les choses qu’il bonifiait, sous le ciel de Lipati, dans les yeux myopes d’un vieillard. Ainsi peut-être lui souriaient les étoiles. Pourquoi, là-dessus, aurait-il menti ?

Et pourquoi sur la musique ? Je ne doute pas que, bon ou médiocre, il ait été musicien. Enfant, on l’appelait pour plaisanterie « fils d’Apollon », comme on eût dit fils de rien ; et sans doute sur les statuettes, ce père énigmatique tenait-il un objet énigmatique, un renflement galbé de l’argile autour de petites incisions parallèles figurant les cordes, un objet de terre muette qui, disait-on, en reproduisait un autre, de bois sonore et de crin ; le babil modulé des Orientales du port, leurs appels pressés des matins et leur ample déclin nostalgique dans les soirs, les voiles à l’ancre dont le vent tire des sons, tout cela peut-être l’inclina à la mélodie ; le sourire de sa mère surtout, voué à rien, ses pleurs pour des riens, les regrets infinis et sans cause, l’espoir immense et sans but, tout cela ne pouvait que se chanter. Il avait peut-être douze ans, peut-être quinze, quand une troupe d’histrions italiens vint à Antioche, et qu’il la vit ; ils jouaient la nuit pour quelque césar, officier ou proconsul, dans les grandes villas de marbre que gardent des fouets et des chiens, souveraines derrière leurs portiques de mimosas et d’arums ; ils s’entraînaient sur le port, où ils gagnaient des piécettes. L’enfant vit les harpes et les cithares, les sistres, la flûte et les tambourins ; il reconnut l’instrument du dieu. De ces objets saugrenus, de ces bois noirs de crasse, de ces peaux vides et de ces joncs creux, de ces languettes de cuivre, s’échappa soudain, au-dessus des joueurs tout à l’heure fanfarons et maintenant sérieux, dans cette pose qui est du cabotinage mais aussi un bizarre recueillement, s’échappa et régna quelque chose d’étonnant ; quelque chose de souffrant, comme si tout ce qui brise le cœur avait été rassemblé là et à plaisir mis en œuvre par un despote cruel, mais quelque chose d’inexplicablement triomphant comme le sourire du tyran, de gai comme le matin de la mort du tyran. Le port se taisait, les femmes rapprochées écoutaient : le passage d’un césar n’alanguit pas de la sorte leurs gestes, agrandit moins leurs yeux, met moins de douceur dans les mains rudes soudain désoccupées et ballantes, rendues à la seule imminence de l’amour, peut-être quelque chose de pire, de plus abandonné. Sa mère souriait. Avec d’autres, l’enfant suivi les musiciens vers les villas ; des intendants les chassèrent avec leurs fouets, dans les barrières d’arums ; il persista ; enfin, par amusement ou lassitude, quelque choriste, ou plus vraisemblablement une de ces filles légères, enclines aux larmes, qui se dévêtent au son des lyres et dansent nues sur des tapis de pétales chez les proconsuls, le prit sous sa protection. On l’accepta au nombre des petits serviteurs qui emballent les cithares, rafistolent les cordes défectueuses, tendent aux mimes les masques et aux filles les voiles que la dans éparpille à leurs pieds. Il vécut dans la pourpre des sons, chaque nuit. Il me dit qu’à la fin d’une de ces nuits, avant de quitter Antioche, il alla dans le bosquet où peut-être il avait été conçu ; il y avait de la lune entre les branches et le souvenir d’un dieu musicien ; il était exalté comme on l’est à cet âge, il se fit des serments. Il me dit qu’il ne les tint pas. Il ne me dit pas comment sa mère pleura quand il partit, ces sanglots et ces plaintes de femme du menu peuple, ce chagrin bruyant, enfantin, étourdi.

Il suivit ses maîtres d’Alexandrie à Cyrène, de Cyrène à Ephèse, d’Ephèse à Syracuse ; il alla à Rome et dans les Gaules. Les traversées sont longues, la mer est ennuyeuse, on a peur des naufrages, on a peur de se souvenir ; on a le temps d’apprendre, de la bouche d’un compagnon plus vieux, le peu qu’il faut d’Homère et de Virgile, le moins encore d’Ovide, pour composer des chants où les images qu’ils ont une fois pour toutes décidées se succèdent dans un nouvel ordre, s’enrichissent d’un mot et s’appauvrissent d’un autre, étonnent et troublent par cet écart infime. On a le temps de devenir chrétien, comme les autres : on n’est guère surpris de cette révélation, on n’a quant à soit connu qu’Apollon, il ressemble au Père, et on est un fils. Puis, on peut rendre musique les prières à ce dieu qui est trois, dédier au Père les sistres froids et constants comme des étoiles, au Fils les excès de la lyre, à l’Esprit la flûte. On a le temps enfin de dévêtir sa protectrice pour un autre usage que la danse, et d’apprendre le peu qu’il faut d’amour pour chanter juste. Lui, s’il toucha à tous les instruments et sut en user, ce fut la lyre qu’il élut ; il avait tous ses doigts, ils étaient agiles, il devint maître à ce jeu. Il affirma que dix ans après son départ d’Antioche, au plus fort de sa jeunesse, il n’avait plus rien à apprendre de personne ; il écrivait et composait des chants et des ballets, avait sa propre troupe de mimes, de choristes et de danseuses, traitait en personne avec les proconsuls. Beau sans doute, en dalmatique safran et mantelet turquin, il franchissait d’un pas sûr les portiques où des clématites retombaient sur le blanc des marbres, des arums ; les intendants qui vers lui s’inclinaient, chassaient de leur fouet les petits plébéiens accrochés à leurs basques ; le sifflement cruel parmi les odeurs riches le réjouissait, l’attristait, le portait au chant ; et les soirs, quand dans l’hémicycle de lits inclinés d’où des patriciennes vous regardent avec des yeux vagues, embués de vin ou de regret, de désirs brefs, quand dans ce cercle on apparaît, quand les instrumentistes se sont mis en place, que les danseuses immobiles, souffle retenu, palpitantes comme des oiseaux à l’arrêt, comme perchées, un pied un peu en avant et les mains ouvertes à hauteur de leurs seins, attendent le signal qui les jettera hors d’elles-mêmes, les chassera sans frein dans un envol de voiles, de chairs offertes aux sons cruels, aux rythmes féroces, c’était lui seul qui, d’un coup de plectre, décidait une fois encore de ce règne, de ces chutes, de cette mort feinte et de cette contrefaçon d’amour, toutes choses qu’il tenait au bout de ses doigts. Cette pourpre, c’était lui seul qui la tissait, maintenant. Si c’était un des vœux du bosquet d’Antioche, il n’y avait pas failli.

Il y avait bien longtemps qu’il n’avait pas évoqué cela, passé ou pure fiction, fiction pure puisque passé ; peut-être jamais. Ma seule complaisance, qui n’avait été d’abord que duplicité, mais qui au fil des jours devenait autre chose, l’y incitait. Je le regardais bien tandis qu’il parlait ; lui, il regardait devant lui ; je pensais à une dalmatique safran, à la beauté orientale, tapageuse, un peu femme, dont ne restait dans les sourcils que l’étonnement de l’avoir perdue, à ces désirs réduits aux ventres des mouettes, à cet art dispersé que rien n’attestait plus. Ses doigts incomplets effleuraient les cabochons du crucifix, caressaient les gemmes brutalement coloriées qu’aimaient les Barbares ; l’autre objet, le sobre, le grec, l’antique, celui qui n’était rein et reproduisait tout, celui qu’avait tenu Apollon son père et lui-même par piété, ambition ou esbroufe, il ne le toucherait plus.

Ces évocations ne l’exaltaient pas ; il en parlait à regret, mais il fallait qu’il en parlât, et sa parole sans cesse renaissait de cette réticence, de ce regret, de ce désir de mutisme : comme si tout cela — ce succès apparent, ce pouvoir même feint, ces quelques notes juste gagnées sur le brouhaha du monde — ne lui avait pas suffi, comme si rien jamais ne lui aurait pu suffire, et le dire moins encore que de l’avoir vécu. Mais suffisant ou non, il n’avait que cela dont il pût faire état, puisqu’il ne savait se taire. Il était bien loin de son compte : les danseuses sont belles et nues, elles se courbent à votre lyre, mais toutes ne sont pas à vous quand la musique s’est tue ; la lyre n’a que sept cordes, et en eût-elle davantage qu’elle ne suffirait pas à toutes les nuances du vent, du cœur ; on n’a vu à ce jour ressusciter qu’un homme, mais ce n’était pas tout à fait un homme et ce n’était pas un musicien ; quant à la parole, elle ne parle pas d’un seringa jadis à Smyrne en juin quand on a vingt-deux ans et qu’une patricienne qui vous a souri vous attend, qu’on a déjà touchée ses épaules, qu’elle porte une robe soufre, que sa chair est plus blanche que la fleur, mais de n’importe quel seringa, ou, pis encore, de celui qu’a respiré hier, sans y prendre garde, l’homme qui vous écoute. Dès lors, il était peut-être indifférent qu’il eût vendu de la sardine aux commères d’Antioche, ou des ritournelles à des proconsuls. »

(p. 29-32)

«  Il avait rencontré Alaric dans les Gaules, en septembre. Il jouait dans des villas au bord de Lyon, dont on savait les Goths chaque jour plus proches ; la saison et la campagne étaient douces, les matins le soleil naissait de brumes vertes ; l’imminence de l’hiver et des Barbares, le goût de cet été sur son déclin, le peu d’espoir aussi, poussaient les patriciens à la dépense, aux femmes, à des beaux gestes vains qui jetaient des sacs d’or entre les pieds nus des danseuses. Une nuit, dans une villa de la région d’Autun, comme la musique une fois encore s’efforçait de repousser quelles échéances, il y eut dans la cour un galop : des cavaliers en cataphracte avec à leurs casques des emblèmes sylvestres, des ramures, des gueules ouvertes, des croix, entrèrent ; de l’antichambre où, dans le contre-jour des petits porteurs de torches du seuil, ils semblaient des spectres, des cerfs de nuit, ils demandèrent, dans la langue de Rome, une hospitalité qu’ils eussent pu exiger et qu’on n’eut pas le front, ou la sottise, de leur refuser. Le lendemain, sous l’étrange escorte de ces officiers cornus, les musiciens partirent par des sentiers vers le camp des Goths, pour distraire un roi. Il me dit que jusque la fin il referait ce voyage, dans le vert admirable et à jamais perdu des forêts de la Gaule, à la fin de l’été, par des chemins feutrés d’ombres, où les cerfs eux-mêmes parfois vous conduisent à la clairière qu’ils savent, qu’on souhaite, la clairière de ciel pur à l’orée de laquelle trône un Roi du Bois, ou bien le trône est vide et c’est la source peut-être de toute musique qui s’y tait, éternellement sursoit, dans l’attente d’un musicien retient ses chants et ses larmes, entre des noisetiers, dans des odeurs de feuilles. Allons, c’était bien vers l’Habitant du bosquet d’Antioche qu’is chevauchaient là-bas, dans le vert élyséen des Gaules.

Ils arrivèrent au camp des Goths comme la nuit tombait. Ils furent introduits sous une vaste tente où, leur dit-on, ils joueraient, à l’instant. On se retira. Au fond de la tente, un homme en pelisse, massif, leur tournait le dos, assis devant un broc de vin ; ce dos cachait presque entièrement une petite vieille femme à qui l’homme parlait à voix basse, mais avec des inflexions emportés qui étaient peut-être tendres. En silence ils déballèrent les cithares, les danseuses prirent la pose, torse haut dans leurs mains offertes, les mimes tenaient leurs masques, il étreignit sa lyre, pour ce dos qui ne bougeait pas. La vieille disparut à pas menus, sans un regard. L’homme à la fin se retourna d’un seul coup, comme on déplace un grand poids : il était rougeaud mais avec élégance, ravagé, considérable, barbu et boudeur comme un Zeus ; il lui parut beau, tant son regard démentait tout autre regard, niait tout rival, et ne voyait peut-être au-delà de vous que quelque chose de désolant et de fascinant ; là-dessous, une bizarre aménité. Il regarda le musicien, le musicien frappa sa lyre. Ils jouèrent ; Alaric buvait ; rien de plus. Parfois un esclave passait qui posait un autre broc de vin, changeait les torches : sa chair craintive et vite retournée à l’ombre avait moins de réalité que cet affrontement du regard vide d’un roi avec la musique impalpable. Les danseuses, éberluées ou terrifiées, allaient comme des somnambules ; l’une d’elles manqua un pas, se releva et éperdument tenta de reprendre le rythme, s’effondra en pleurs. Le regard d’Alaric flottait là-dessus comme celui d’un bœuf sur une prairie, avec pourtant une insolence courtoise, paisible. Le musicien stupéfait découvrit que c’était pour ce regard qu’il jouait, depuis toujours. Alaric, peut-être pour mettre fin au calvaire des danseuses, eut le désir d’entendre des vers ; on chanta encore une fois la chute de Troie, le roi menteur d’Ithaque œuvrant à sa machine perfide, le mensonge qui renverse les trônes et jette dans votre lit les reines captives ; il lui sembla n’avoir jamais chanté cela. Le jour parut, Alaric avait beaucoup bu ; il s’endormait. Enfin il fit un geste d’apaisement, comme on met fin à un combat ; il remercia la troupe avec courtoisie, et même du cœur : sa parole était extraordinairement déliée, facile. Au seuil de la tente, sa lyre plus lourde au bout de son bras, le musicien aspira le ciel comme il ne l’avait pas fait depuis Antioche. Il sut dans la journée qu’Alaric le prenait à son service, pour un salaire qui lui convint. »

Pierre Michon, L’empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989.

[1] P. Bayard, Comment parler des livres que l’on a pas lus ?, Minuit, Paris, 2007. Au-delà de la boutade, des idées intéressantes sur la manière dont on lit, dont on oublie ce qu’on lit, dont on prend connaissance de ce qui s’écrit. On ne peut pas tout lire, même quand on ne fait que ça de sa vie : autant en prendre acte, et réfléchir à partir de là, plutôt que maintenir — notamment auprès des étudiants — l’impératif catégorique d’un savoir encyclopédique. Je discutais il y a deux mois avec une amie, de la génération de mes parents, sociologue à l’université Paris XII : elle défendait que les étudiants de premier cycle étaient à l’âge où il faut apprendre à « lire très vite » ; je crois au contraire que c’est l’âge où il faut apprendre à lire, à lire vraiment : à ralentir sa lecture. Et pour cela bien sûr, il faut savoir s’orienter parmi ce qu’on n’a pas (encore) lu : c’est là qu’intervient Pierre Bayard. Surtout pas donc prôner de ne pas lire, mais au contraire de mieux lire, et pour cela comprendre comment on lit vraiment.

[2] C. Maier, Intello Academy, Michalon, Paris, 2007. Lecture conseillée à tous les universitaires, pour prendre un peu de recul, ça ne fait pas de mal.

[3] M. Guidère, Méthodologie de la recherche — guide du jeune chercheur en lettres, langues, sciences humaines et sociales — maîtrise, DEA, master, doctorat, Ellipses, Paris, 2004. J’ai à peine feuilleté, c’est moche, la typographie est abominable, et la conception « fiches pratiques » m’est étrangère : consommer avec modération.

[4] M. Beaud, L’art de la thèse, La Découverte, Paris, 2006. Un des grands classiques, la première édition remonte à 1985. Dans le genre, il y a pire, m’enfin bon...

[5] J.-P. Fragnière, Comment réussir un mémoire, Dunod, Paris, 2001. Rien que le titre... Il ne s’agit pas de « rédiger un mémoire », mais de le « réussir » : sans doute l’époque qui veut ça. Un des pires de ceux que j’ai sous la main.

[6] B. Plot, Écrire une thèse ou un mémoire en sciences humaines, Champion, Paris, 1986. Je ne l’ai pas lu en détail, mais à le survoler c’est plutôt intéressant, parce qu’au contraire d’ouvrages plus récents, ça ne prétend pas donner juste des recettes et gommer la complexité de l’entreprise.

[7] D. Pistone, Musique et expression française, Champion, Paris, 1991. Typographie pas irréprochable, ce qui est plutôt gênant vu le sujet traité. N’en reste pas moins que c’est à ma connaissance le seul ouvrage sur cette question spécifique, et l’avoir sous la main peut rendre quelques services, j’imagine.

[8] J. Guitton, Le travail intellectuel, Aubier, Paris, 1951.