L’aura et la trace : de Walter Benjamin à Jacques Derrida

article, texte définitif

Une première version de ce texte, destinée à la communication orale, était déjà en ligne depuis quelques mois ici. Cette version finale (je dis bien : finale), destinée à la publication, est plus précise, plus fouillée, mais peut-être un peu moins « pédagogique », passant plus vite sur certains préalables (qui correspondaient à peu près à la première moitié de la version orale), pour se concentrer sur les développements que je considère les plus importants du texte. Ne pas hésiter, donc, à jeter un œil à l’autre version au besoin. // Avertissement : en dépit des apparences, ce texte n’est pas un « article scientifique », et n’a pas vocation à l’être, dès lors qu’il s’autorise un usage disruptif du code grammatico-syntaxique, code strict pourtant nécessaire à une possible intelligibilité du texte et à une réelle scientificité de la communication — sans vouloir énumérer la liste trop longue de tous les écarts inadmissibles à la norme (virgules incorrectes, usage de « malgré que » suivi d’un indicatif, etc.), qu’on veuille bien considérer ce seul exemple de faute intolérable sur le strict plan des principes : l’auteur utilise la locution incorrecte « tout ceci » en lieu et place de « tout cela », incorrection pourtant dûment signalée par toute grammaire française (sauf par ces messieurs les fonctionnaires du CNRS : http://www.cnrtl.fr/lexicographie/ceci, on voit où mène l’ouverture et le libéralisme, ah bravo quelle démocratie !). Comme diraient les esprits raisonnables : « si on fait sciemment le choix de l’incorrection, je n’y peux rien et c’est un débat qui ne mènera à rien ». Qu’on en soit donc prévenu : ceci est un faux (internet s’en fait la spécialité), et la lecture de ce texte ne mènera à rien. À bon entendeur ou mauvais lecteur, salut ! — On vous l’aura dit : do not venture beyond the beginning... // (Protestations bienvenues.)

L’aura et la trace : de Walter Benjamin à Jacques Derrida

Benjamin Renaud (université Paris 8)

Mon titre appelle sans doute, dans notre cadre d’une réflexion générale sur les traces de la trace, quelques éclaircissements. Si l’on ne s’étonne pas, probablement, de voir apparaître dans ce cadre le nom de Jacques Derrida — lequel a fait du « concept » de trace un des thèmes organisateurs les plus constants de son travail pendant près de quarante ans —, il n’en va peut-être pas de même quant au nom de Walter Benjamin. Il n’y a pas, presque pas, de théorie de la trace chez Benjamin. Presque pas : pas de façon complète et achevée en tout cas. Et ce, malgré le projet qu’il en avait conçu : la théorie benjaminienne de la trace reste au mieux « fragmentaire », comme nous l’a fort bien montré Jan Gerstner lors de notre colloque. Cela n’en diminue en rien l’intérêt — bien au contraire. Au reste, on ne s’y est pas trompé : cette absence d’un cadre théorique abouti sur la trace chez Benjamin n’a pas empêché que son nom ait été un de ceux les plus souvent cités — avec, entre autres, celui de Derrida — au cours dudit colloque. Il n’en demeure pas moins, j’y reviendrai, que l’utilisation par Benjamin du mot (ou du « concept ») de trace (Spur) n’est en rien directement reliée à l’usage qu’en fait Derrida.

Où le paradoxe s’accuse : si l’on ne s’étonne pas, là encore, de voir mise en œuvre l’aura en lien avec celui qui en a inventé et développé le « concept », à savoir précisément Benjamin, force est de constater en revanche que cette aura, le mot ou le « concept », est presque entièrement absente des textes de Derrida. Mais voilà, il s’en faut là aussi d’un « presque » : l’aura benjaminienne trouve, à deux reprises, place dans l’œuvre de Derrida ; et la première fois où cette aura apparaît est aussi la première fois où le nom de Benjamin apparaît chez Derrida. Cela se passe, en 1975, dans un texte consacré au peintre Valerio Adami : « +R (par-dessus le marché) » [1]. Quand on sait avec quelle fréquence ce nom reviendra ensuite — mais s’est-on vraiment jamais avisé à quel point Benjamin est une des références les plus constantes de Derrida ? —, il y a peut-être lieu de s’attarder un peu sur ce texte apparemment « inaugural » des rapports de Derrida avec les textes de Benjamin [2]. Apparemment inaugural : puisque ce que je voudrais donner à penser, in fine, c’est que la rencontre de Derrida avec la pensée benjaminienne aura en quelque sorte déjà eu lieu, avant que, vers 1975, il ne commence manifestement à s’intéresser à l’œuvre de Benjamin — c’est donc (mais comme toujours, Derrida nous l’a bien appris) que la première fois aura été, d’une façon, déjà seconde. Et cette rencontre (laquelle ?) se trame autour de la trace et de l’aura.

*

Il s’agira donc, on l’aura compris, de déchiffrer quelques parentés restées encore largement inaperçues entre, d’une part, l’aura chez Benjamin et, d’autre part, tout ce qui s’organise autour de la trace chez Derrida. Il me faut néanmoins d’abord tenir compte du fait que la première partie de mon titre, « l’aura et la trace », est presque une citation, l’emprunt du titre d’un fragment de Benjamin lui-même, qui se trouve dans les Passages, et plus précisément dans le chapitre sur « Le flâneur » (liasse M) :

Trace et aura. La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous. [3]

On y retrouve, visiblement, la « définition » — si c’en est une — la plus « canonique » de l’aura, dont la théorie se développe tout au long des années 1930 et, plus particulièrement, dans le célèbre essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » ; mais aussi, une détermination de la trace « par opposition à celle de l’aura  », pour reprendre les propres mots de Benjamin [4]. Autant dire — nous le vérifierons — que si mon hypothèse d’une proximité entre l’aura benjaminienne et la trace derridienne tient un tant soit peu, il n’y en aura pas moins une assez grande incompatibilité entre « la » trace derridienne et « la » trace benjaminienne — quand bien même elles ne sont, ni l’une ni l’autre, unes et homogènes. Pour justifier quelques détours ultérieurs, et pour que l’on voie où les choses se nouent, je dois en outre signaler deux éléments :

— une page avant le fragment sur « Trace et aura », figure dans la même liasse M des Passages un extrait d’un poème de Brecht, « Verwisch die Spuren ! » (« Efface les traces ! »), dont le texte et le titre, entre mot d’ordre et « joli mot » (comme disait Benjamin), résonnait déjà en permanence dans deux courts textes plus anciens, « Le caractère destructeur » (1931) et « Expérience et pauvreté » (1933) [5] ;

— dans tout ce chapitre, et plus généralement dans l’ensemble des Passages, le lien est fait constamment et très explicitement par Benjamin avec son travail, publié en 1925, sur l’Origine du drame baroque allemand, et plus particulièrement à la dernière partie de celui-ci, consacrée à une théorie du concept d’allégorie. Nulle part ailleurs, sinon peut-être dans le « Baudelaire » de 1938, le lien n’est aussi étroit entre la théorie de l’aura et celle de l’allégorie.

*

Venons-en plus directement à notre sujet. Il ne saurait être question, ici, de faire en quelque manière que ce soit un « résumé » de la pensée de la trace chez Derrida, de prétendre ressaisir cette pensée en quelques formules. Non seulement de telles formules resteraient assurément absconses, mais surtout elles feraient une violence difficilement acceptable à ce qui s’élabore très patiemment au fil de longues et précises lectures, à ce qui s’écrit comme texte, irréductible à une quelconque série finie d’énoncés thétiques. Je devrai donc me contenter de quelques indices, dans le seul but de montrer en quoi cette pensée de la trace diffère de l’usage que Benjamin fait du mot trace, Spur. Je pars de celui-ci, et me restreins à un seul exemple de ce qui demanderait à être vérifié plus largement : en écrivant, dans le fragment cité plus haut, que « la trace est apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée », Benjamin détermine la trace comme trace de quelque chose. Et il en sera toujours ainsi. Il y a toujours quelque chose, quelque chose qui est peut-être désormais lointain, mais qui en tout cas a laissé cette trace, quelque lointain qu’il puisse être. J’ai l’air d’énoncer des trivialités, de m’en tenir au plus parfait « bon sens » — celui dont sont faites les typologies qui prétendent, « épistémologiquement », rassembler en quelques traits les attributs communs à tout concept de trace, par exemple. Et en effet, cette détermination, ici par Benjamin, de la trace comme trace de quelque chose correspond à la détermination la plus usuelle, classique — la plus « métaphysique  », mettons — du concept de trace. La trace est alors pensée dans une secondarité par rapport à la chose qui l’a laissée. Secondarité doit s’entendre ici en un sens non uniquement temporel : ce n’est pas seulement que l’on se réfère à l’antériorité dans le temps d’une chose qui est passée, c’est-à-dire qui était présente dans le passé et qui est désormais absente, et qui est remplacée désormais, au présent, par la présence de sa trace, mais c’est aussi et surtout que cette trace ne vaut pas pour elle-même, mais ne vaut seulement qu’en tant qu’elle fait signe vers cette chose passée, vers cette chose absente dont elle supplée la présence. La structure du rapport entre la trace et la « chose même », entre la trace et la-chose-qui-a-laissé-cette-trace, est une structure de signe [6]. Éventuellement — et il ne s’agit surtout pas de prétendre que ça n’y change rien, bien au contraire —, une structure de signe dont on aurait « perdu » le référent ou le signifié. Mais il s’agit néanmoins toujours de « lire » les traces, de les « interpréter », en vue de retrouver ce référent ou ce signifié. Cette parousie finale de l’origine, quand bien même on la déclare, le cas échéant, impossible, continue de régler le sens.

Cette délimitation, massive, du sens, ou des sens de « trace » chez Benjamin, est précisément tellement massive qu’elle ne saurait en aucun cas prétendre diminuer la diversité et la richesse de ces sens (et bien entendu, l’insistance de Benjamin auprès de ces diverses traces — traces, résidus, lambeaux, etc. —, plutôt qu’autour des choses-mêmes, est tout sauf anodine : du point de vue même qui nous occupe). Ce que je veux seulement dire, c’est que Derrida fait ou prétend faire autre chose du motif de la trace, et qu’il se sert justement de ce motif pour tenter d’excéder cette délimitation. La pensée derridienne de la trace, en effet, s’annonce comme une radicalisation qui essaie de comprendre les concepts classiques — oppositifs donc — de trace, de signe, de présence et d’absence, mais aussi d’oralité et d’écriture, de les comprendre au sein d’une « structure » plus vaste. La trace derridienne, qui recevra parfois le nom d’archi-trace [7] pour la distinguer du concept classique de trace, tente de mettre en question sa secondarité par rapport à la chose même. En un sens, on pourrait dire que la trace devient première, originaire ; on pourrait dire cela si, précisément, à dire cela, on ne mettait aussitôt en pièces les valeurs de primarité et d’origine. Avec la pensée de la trace, de ce que Derrida a appelé la différance avec un ‘a’, c’est, d’un même geste, à la fois la structure du signe, la valeur de présence, mais aussi l’ordre de la vérité qui sont dépossédés de leur privilège absolu, de leur valeur d’archie (origine, principe, pouvoir) :

Questionner le caractère secondaire et provisoire du signe, lui opposer une différance « originaire », cela aurait donc pour conséquences :

1. qu’on ne pourrait plus comprendre la différance sous le concept de « signe » qui a toujours voulu dire représentation d’une présence et s’est constitué dans un système (pensée ou langue) réglé à partir et en vue de la présence ;

2. qu’on met ainsi en question l’autorité de la présence ou de son simple contraire symétrique, l’absence ou le manque. [8]

Je cite encore :

… elle [la différance] ne se présente jamais comme telle. Elle ne se donne jamais au présent. À personne. Se réservant et ne s’exposant pas, elle excède en ce point précis et de manière réglée l’ordre de la vérité, sans pour autant se dissimuler, comme quelque chose, comme un étant mystérieux, dans l’occulte d’un non-savoir ou dans un trou dont les bordures seraient déterminables (par exemple en une topologie de la castration). En tout exposition elle serait exposée à disparaître comme disparition. Elle risquerait d’apparaître : de disparaître. [9]

Il faut donc bien saisir ceci que la trace, chez Derrida, n’est pas le mixte entre la présence et l’absence, n’est pas « la présence de l’absence », ou bien le « passage » entre l’absence et la présence, n’est pas même une dialectique entre présence et absence, s’il est vrai que la dialectique reste, indélébilement, le nom du procès d’une Aufhebung (négation et conservation : relève, selon la traduction proposée naguère par Derrida, et désormais classique), c’est-à-dire toujours finalement d’une réappropriation. La trace, ou la différance, est précisément ce qui se soustrait à toute opposition (binaire ou dialectique), en particulier celle de la présence et de l’absence. Mais aussi ce qui, nous dit Derrida, rend possible et produit cette opposition :

La trace ne serait pas le mixte, le passage entre la forme et l’a-morphe, la présence et l’absence, etc., mais ce qui, se dérobant à cette opposition, la rend possible depuis l’irréductibilité de son excès. [10]

On l’aperçoit sans doute : il est difficile d’accorder ceci, quel qu’en soit le sens et si tant est qu’il y en ait, avec le sens classique, métaphysique de la trace — avec le « bon sens », qu’il ne s’agit pas de disqualifier, mais de déplacer. Difficile en fait d’accorder la trace derridienne avec un quelconque sens, tant que le sens de sens reste réglé par la parousie d’une vérité.

*

De ces quelques explications, je tiens que cette détermination de la trace ne se trouve pas, comme telle, dans le texte benjaminien. Ni quand, avec Brecht, il cherche à effacer les traces inauthentiques, petites-bourgeoises, voire administratives de la modernité ; ni quand il cherche au contraire les traces vraies du passé ; ni etc. La trace benjaminienne n’est pas la trace derridienne — on aurait pu s’en douter…

Ce qui est plus intéressant, que ce truisme, c’est de voir chez Benjamin, mais ailleurs que dans la pensée de la trace, des motifs que l’on ne saurait certes appeler « derridiens » (ce qui n’aurait aucun sens, et pas uniquement du fait de l’anachronisme), mais que je vais néanmoins me risquer à qualifier de « déconstructeurs » (non sans quelque inquiétude, cependant, sur les malentendus que peut générer ce mot devenu fétiche). Cela se passe, exemplairement, avec la théorie de l’aura ; mais en fait déjà, avant cela, dans l’Origine du drame baroque allemand. Toute la dernière partie de ce livre est en effet consacrée à une théorie de l’allégorie, allégorie qui s’oppose au symbole, du concept « vulgaire » de symbole, lequel renvoie à une « liaison intrinsèque entre la forme et le contenu  » [11], à une unité immédiate de l’objet sensible et de l’objet métaphysique. À l’opposé, l’allégorie propose un autre rapport de signification, qui va jusqu’à « s’émanciper de tout rapport traditionnel de signification » [12]. L’allégorie est explicitement conçue, par Benjamin, à l’image de l’écriture, et, précise-t-il même, d’une écriture non-alphabétique. Il raille ceux qui, tels Schopenhauer, croient pouvoir disqualifier l’allégorie du fait de son rapport avec l’écriture [13]. Autrement dit, et très explicitement, Benjamin conteste l’idée classique, métaphysique, d’une secondarité de l’écriture par rapport au langage oral. Je poursuis : contrairement au symbole, à l’allégorie l’instantanéité fait défaut, l’allégorie est prise dans une série temporelle qui n’est qu’abîme et abîme d’abîmes [14]. — Dans le lexique derridien, tout ceci s’est appelé : déconstruction du phonocentrisme, déconstruction du logocentrisme, ou encore différance. Autrement dit, tout ce qui, sous divers noms, est indissociable de la pensée de la trace, dès les premiers ouvrages que sont, en 1967, De la grammatologie, La voix et le phénomène, L’écriture et la différence. Il faut bien sûr pour cela forcer un peu le texte, car ce n’est pas encore pensé comme tel. Pourtant, le principe est déjà là.

*

Et puis il y a, enfin, l’aura. Si le terme apparaît très tôt, chez Benjamin, ce n’est qu’à partir de la toute fin des années 1920 qu’il acquiert une signification plus précise, et fait l’objet d’une élaboration suivie. C’est dans le texte de 1931 intitulé « Petite histoire de la photographie » que se fixe définitivement la « définition » [15] bien connue de l’aura : « qu’est-ce au juste que l’aura ? » Réponse : c’est un bizarre, un étrange, un singulier tissage, tressage d’espace et de temps, ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit, c’est « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle » [16] : einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. Cette détermination de l’aura ne variera plus, et se retrouvera aussi bien dans l’essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans celui « Sur quelques thèmes baudelairiens » en 1938, et, comme on l’a vu, jusque dans les Passages.

C’est dans l’essai sur « L’œuvre d’art… » [17], sans doute le plus célèbre de Benjamin, que la théorie de l’aura prend tout son essor, et qu’un certain nombre de points sont précisés. D’une part, l’aura d’un objet, et de façon exemplaire l’aura d’une œuvre d’art, est liée à son unicité (Einzigkeit), laquelle unicité fonde son authenticité (Echtheit). À une reproduction, même la plus parfaite, manquera toujours « l’ici et maintenant », le hier und jetzt de l’original. J’y insiste : Benjamin, à cet endroit, parle bien d’un ici et maintenant de l’œuvre, et non de sa présence. D’autre part, et la phrase entière est soulignée, mise en italique : « La valeur unique en son genre de l’œuvre d’art “authentique” trouve son fondement dans le rituel où elle eut sa valeur d’usage première et originaire. » En toute rigueur, et de façon très nette, l’œuvre d’art auratique est donc l’œuvre d’art religieuse. Par ailleurs, avec ce terme de « valeur d’usage » (Gebrauchswert), nous ne sommes pas loin d’un certain Karl Marx, et le trait le plus évident de l’essai de Benjamin consiste à rapprocher, à mettre en parallèle l’antagonisme marxien entre valeur d’usage et valeur d’échange et l’antagonisme entre ce qu’il appelle valeur cultuelle (Kultwert) et valeur d’exposition (Ausstellungswert). Pour autant, contrairement à ce que l’on veut parfois croire, ce dernier antagonisme n’est en rien inventé par Benjamin — Philippe Lacoue-Labarthe, forçant un peu le trait, n’hésite pas à qualifier cet antagonisme de « lieu commun depuis au moins Hegel » [18].

La première thèse de l’essai, celle que l’on retient le plus souvent et sur laquelle, semble-t-il, tout le monde s’accorde — ce ne sont pourtant pas les conflits d’interprétation qui manquent, quant à ce texte —, est connue sous le nom de Verfall der Aura, « déclin de l’aura ». Si je la résume : la reproduction, à l’âge moderne, entraîne la perte de l’authenticité, de l’unicité des œuvres, et donc de leur aura. La mutation décisive se fait, avec le cinéma et la photographie, quand la reproductibilité des œuvres entre directement dans le processus technique de leur production. Je ne développe pas, tout cela est bien connu. Mais, à lire de plus près, on perçoit sans mal que la problématique de l’aura se complique d’un tour de plus. Il ne s’agit pas seulement de l’infléchissement que le « Baudelaire » de 1938 lui fait subir, en rapport avec le choc et la mémoire involontaire  ; en réalité dès l’essai sur l’œuvre d’art — on pourrait presque dire : dès la première phrase de l’essai (« L’œuvre d’art a toujours été fondamentalement [grundsätzlich] reproductible. » [19]) —, Benjamin donne très nettement à penser que la valeur cultuelle est d’emblée entamée par la valeur d’exposition. Il n’y a pas, jamais, d’œuvre d’art pleinement « auratique », dès lors que l’œuvre auratique est, rigoureusement, l’œuvre d’art religieuse. Benjamin, dans une note de la dernière version, s’autorise de Hegel qui, bien que pensant « dans les limites de l’idéalisme » (Benjamin vient tout juste de dire que « l’esthétique idéaliste ne peut faire droit à cette polarité [entre valeur cultuelle et valeur d’exposition] »), aurait déjà perçu cela, par exemple dans les Leçons sur la philosophie de l’histoire : « Le bel art […] est né dans l’Église même […] bien que […] l’art soit déjà sorti du principe de l’Église. » [20] Dans la note suivante, Benjamin enfonce encore un peu le clou :

Le passage du premier mode de réception artistique au second détermine le processus de réception historique de la réception artistique en général. Indépendamment de ce fait, on peut montrer qu’il y a par principe une oscillation entre ces deux modes polaires de la réception dans toute œuvre d’art. [21]

En sorte que l’on peut en conclure que l’aura a toujours déjà commencé à décliner : le déclin de l’aura est premier, originaire — pourrait-on dire si, à dire cela, on ne mettait aussitôt en pièces les valeurs de primarité et d’origine. Je me répète à dessein : on aura sans doute reconnu qu’avec cette complication d’origine de l’aura, cette « origine » non simple et jamais inentamée, on se retrouve très exactement dans le même type de « structure » que celle de la trace chez Derrida. À condition d’en dé-théologiser radicalement la lecture, la paradoxie, à l’œuvre dans l’aura, de ce lointain, inapprochable quelque proche qu’en soit l’apparition, ne se prête plus à aucune réappropriation, dialectique ou non, dans une présence. Il n’y a alors nulle surprise à voir Lacoue-Labarthe, dans un texte récemment republié, décrire l’aura en ces termes :

… l’aura, donc, est, dans sa structure même, irréductible au schème classique de la présence ou de la vérité, même si sa définition en emprunte, nécessairement, tous les éléments (à commencer par celui du voilement et de la dissimulation). [22]

*

Derrida, s’il a beaucoup fréquenté les textes de Benjamin, n’a certes jamais mené, dans les perspectives que j’essaie de suivre, d’analyse aussi systématique de l’aura — ainsi que l’a fait par exemple Philippe Lacoue-Labarthe. Il n’a jamais explicitement rapproché cette aura de ce qu’il élaborait sous le nom de trace, ainsi que je le propose. Mais il n’est peut-être pas interdit de penser qu’il n’avait pas manqué de percevoir tout cela très précisément, quand, en 1975, il choisit de commenter le tableau que Valerio Adami avait intitulé en 1973 : Ritratto di Walter Benjamin, portrait ou « retrait » de Benjamin [23]. Derrida, dont le texte accompagne une série de reproductions d’Adami dans la revue de la galerie Maeght, Derrière le miroir, aurait pu choisir par exemple de s’arrêter plus longuement sur le Freud in viaggio verso Londra, familier qu’il était de l’œuvre de l’inventeur de la psychanalyse. Mais c’est à Benjamin, et particulièrement à l’essai sur l’œuvre d’art, qu’il consacre son analyse, c’est avec lui qu’il clôt son texte. Derrida voit juste, j’en veux pour preuve qu’il se précipite sur la petite note de l’essai dont j’extrais ces deux phrases :

Le concept d’authenticité [Echtheit] ne cesse jamais de tendre vers quelque chose de plus qu’une simple attribution d’origine [authentischen Zuschreibung]. (L’exemple le plus significatif étant celui du collectionneur qui garde toujours quelque chose du fétichiste et qui par la possession de l’œuvre d’art participe a son pouvoir cultuel.) [24]

Derrida commente :

Théoricien des enjeux politiques du marché dans ses transformations techniques et économiques, méfiant et démystificateur à l’égard des idéologies réactionnaires et du rituel fétichiste, Benjamin fit aussi figure de grand esthète, amateur d’éditions originales qu’il ne fallait surtout pas lire, collectionneur d’exemplaires uniques ou rares […]. [25]

« Ironie douloureuse d’un autoportrait », dont on ne sait plus bien s’il est celui, derrière le miroir, de Benjamin, d’Adami, ou de Derrida. Lequel (s’)inscrit enfin :

La figure de Benjamin retrace l’ambiguïté qu’il déclare ici. Il s’illustre lui-même. Des deux côtés d’une ligne de fracture. [26]

[1] Texte repris ensuite dans La vérité en peinture, Flammarion, 1978.

[2] Même s’ils en forment une des lignes de fuite, ces rapports, dans leur ensemble, ne sauraient en aucune façon constituer le « sujet » de la présente étude : il y aurait fallu autrement plus de place, et cela aurait probablement débordé notre réflexion sur les traces de la trace. Je me contente donc pour mémoire, à titre indicatif et sans prétendre à aucune exhaustivité, de mentionner dans cette note les occurrences les plus manifestes de textes où Derrida se réfère à Benjamin. Après « +R (par-dessus le marché) » en 1975, viennent : en 1976, un séminaire consacré à l’essai sur « La tâche du traducteur » (cf. « Des tours de Babel » (1985), repris dans Psyché — inventions de l’autre, t. 1, Galilée, 1998, p. 203-235) ; en 1990, Force de loi (Galilée), lecture de « Sur la critique de la violence » ; en 1995, Moscou aller-retour (L’aube), en partie sur le Journal de Berlin ; enfin en 2001, le discours du Adorno-Preis, Fichus (Galilée), traite presque aussi largement de Benjamin que d’Adorno. À cela s’ajoutent de nombreuses références plus « latérales » (dans Spectres de Marx, dans Le monolinguisme de l’autre, etc.) parmi lesquelles je signale, parce que cela intéresse directement notre étude : Mémoires d’aveugle — l’autoportrait et autres ruines (Louvre, Réunion des musées nationaux, 1990), notamment p. 69 et p. 102, au sujet du concept de ruine dans l’Origine du drame baroque allemand. Enfin, un an auparavant, je signale pour terminer le deuxième et, à ma connaissance, dernier texte de Derrida où il est fait mention de l’aura chez Benjamin : il s’agit de la lettre datée du 12 octobre 1989 et adressée à l’architecte Peter Eisenman (« letter to Peter Eisenman », J. Derrida & P. Eisenman, Chora L Works, Monacelli, 1997, p. 161-165). Où l’on retrouve aussi, de façon non fortuite, et comme dans « +R (par-dessus le marché) », mention notamment de l’Origine du drame baroque allemand, au sujet de la ruine.

[3] W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, trad. J. Lacoste, Cerf, 1989, p. 464.

[4] Lettre à Adorno datée 9 décembre 1938.

[5] Ce deuxième texte, « Expérience et pauvreté » est longuement cité par Derrida, en rapport justement avec l’aura, dans la lettre à Peter Eisenman. Rappelons qu’il y est question de l’architecture en verre, thématique que l’on retrouve tout au long des Passages, et en particulier dans le chapitre sur « L’intérieur, la trace » (liasse I), en lien direct avec les trois fragments elliptiques partageant le même titre : « Concernant la théorie de la trace » (op. cit., p. 245-246) ; dans « Expérience et pauvreté », le lien est tout à fait explicite avec la question de l’aura (« les objets de verre n’ont pas d’aura »). Le seul mot « Glas », partagé au moins entre deux idiomes, le français et l’allemand, concentre ici bien des enjeux, et chiffre peut-être (et ce malgré que « le verre, d’une manière générale, est l’ennemi du secret  ») un des foyers où se noue la problématique qui est la nôtre. Il faudra tenter un jour une traversée (une expérience, une Erfahrung) conséquente, en ce sens, de Glas — je veux dire du « livre » de Derrida qui porte ce titre. Je me dis que la lettre à Eisenman semble peut-être y inviter. Ici, cette seule note donc, en pierre d’attente — il y a là cendre, comme il disait.

[6] On se reportera, au besoin, à la description que fournit Derrida de « la structure classiquement déterminée du signe », dans l’essai sur « La différance » (Marges – de la philosophie, Minuit, 1972, p. 9-10). — Je cite en priorité, on l’aura compris, des textes de Derrida datant d’avant 1975, c’est-à-dire avant que le nom de Benjamin apparaisse dans son œuvre. Les parentés que je veux faire voir sont tout sauf des filiations directes.

[7] Mais ce ne sont pas les seuls noms avec lesquels cette pensée, qui met « en question le nom de nom » (ibid., p. 29), s’écrit : (archi-)trace, différance avec un ‘a’, (archi-)écriture, espacement, supplément, pharmakon, hymen, marge-marque-marche, etc. — toute une série de « substitutions non synonymiques » (ibid., p. 13) nécessairement solidaires, en l’absence de maître-nom unique, des chaînes textuelles dans lesquelles elles s’inscrivent.

[8] Ibid., p. 10.

[9] Ibid., p. 6.

[10] « La forme et le vouloir-dire », Marges — de la philosophie, op. cit., p. 206 (n. 14).

[11] Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Flammarion (« Champs »), 1985, p. 172. Je souligne.

[12] Ibid., p. 223-224.

[13] Ibid., p. 175.

[14] Ibid., p. 178 et p. 197.

[15] Il faut ici des guillemets à « définition », pour les raisons qu’on a déjà dites : l’aura n’est pas, ou plus, stricto sensu, un concept. Cela n’empêche pas que l’énoncé ici cité se donne bien à lire dans la forme d’une définition, en réponse à un Was ist ? : « Qu’est-ce proprement [eigentlich] que l’aura ?… »

[16] Précision importante, je dis bien « si proche soit-elle », et non « si proche soit-il » : c’est l’apparition qui peut être proche, et non pas le lointain. Je modifie ainsi, en ce point crucial, la traduction à laquelle le lecteur français est peut-être plus habitué : celle, historique, de Maurice de Gandillac (reprise dans l’édition poche la plus courante : Œuvres II, Gallimard (« folio essais »), 2000, p. 311). Mais l’incertitude grammaticale de la phrase allemande — die Erscheinung (« l’apparition ») et die Ferne (« le lointain ») sont tous deux féminins, si bien que le « sie » de la relative semble pouvoir se rapporter à l’un ou à l’autre — me paraît en revanche sans équivoque quant au sens : outre le fait que d’autres formulations, proches, permettent déjà de lever l’hésitation (par exemple, celle du fragment « Trace et aura » déjà cité des Passages : « l’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque », « die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft »), il suffit de rappeler cette note de la dernière version de l’essai sur l’œuvre d’art (n. 7, § IV), qui me semble particulièrement explicite : « Lointain est le contraire de proche. Le lointain par essence [wesentlich : souligné par Benjamin] est l’inapprochable. De fait l’image qui sert au culte a pour qualité principale d’être inapprochable. Conformément à sa nature elle reste un “lointain, si proche qu’elle puisse être” [so nah es sein mag, le « es », neutre, renvoie à das Kultbild]. S’il est possible d’approcher sa matérialité, c’est sans rompre ce lointain où elle reste après être apparue. » (Je cite la traduction de Christophe Jouanlanne, p. 29 — cf. plus bas.) Quant au texte « Petite histoire de la photographie », je signale enfin que l’excellente traduction d’André Gunthert, richement annotée et plus conforme aux exigences modernes de la traduction philosophique, adopte elle aussi le « aussi proche soit-elle » (cf. Études photographiques, n° 1, novembre 1996, p. 6-38, édition revue et corrigée en 1998, disponible en ligne sur http:// www.arhv.lhivic.org/index.p... depuis avril 2008).

[17] Ce fameux essai connaît plusieurs versions, entre 1935 et 1939. Je ne rentre pas dans les houleux débats qui ont lieu ces dernières années autour de ces différentes versions, et m’en tiens à ladite « dernière version » de 1939, que je lis dans l’indispensable (et malheureusement peu trouvable) traduction de Christophe Jouanlanne, à laquelle je choisis de me référer (W. Benjamin, Sur l’art et la photographie, Carré, 1997, p. 17-68). Jouanlanne adopte, comme le fait Gunthert — et comme je le recommandais déjà, pour les raisons que j’ai dites (cf. note précédente), avant de connaître l’existence de l’une et l’autre traductions —, la formulation « si proche soit-elle », et non « soit-il », pour le « so nah sie sein mag ».

[18] La vraie semblance, Galilée, 2008, p. 43.

[19] « L’œuvre d’art… », trad. C. Jouanlanne, Sur l’art et la photographie, op. cit., p. 19.

[20] Ibid., p. 32. Mais je reprends ici la traduction proposée par Lacoue-Labarthe (La vraie semblance, op. cit., p. 48) qui modifie, sur cette phrase précise, la traduction de Jouanlanne. Le texte allemand dit en effet : « … obgleich […] die Kunst schon aus dem Principe der Kirche herausgetreten ist. » Mon analyse se règle ici sur celle de Lacoue-Labarthe (ibid., p. 42-52), dont la clarté et la rigueur me paraissent sans équivalent.

[21] « L’œuvre d’art… », trad. C. Jouanlanne, Sur l’art et la photographie, op. cit., p. 32. Je souligne.

[22] « Portrait de l’artiste, en général », in P. Lacoue-Labarthe, Écrits sur l’art, Presses du réel, 2009, p. 54. Cf. aussi quant à l’aura, dans le même recueil, entre autres les textes « Eu égard » (p. 227-248) et « Transcription » (p. 257-260).

[23] Derrida re-nomme ou sur-nomme le tableau : Le Front Benjamin. Ailleurs : « Nous ne sommes que des “prêtes-noms”. Dans ce simulacre de confrontation, nous sommes des “fronts” : j’aime ce mot, j’ai appris dans un film de Woody Allen sur des événements datant du maccarthysme qu’il signifiait “prête-nom”, masque, substitut pour un sujet clandestin. » (Limited Inc., Galilée, 1990, p. 78). Et encore : « Il faut le nom, l’amour consiste peut-être à sur-nommer.  » (Points de suspension, Galilée, 1992, p. 404).

[24] « +R (par-dessus le marché) », La vérité en peinture, op. cit., p. 203.

[25] Ibid.

[26] Ibid.