“Der hypersexuelle / geschlechtslose Jazz”

... or how improvisation does (not) go along with authorship.

proposition de communication (version française), colloque « Autorschaft, Genie, Geschlecht », v.1 — réactions bienvenues. English-speaking readers are invited to go here for (almost) the same text.

On le répète à l’envi : la connotation sexuelle serait inhérente à la musique de jazz, et jusqu’à l’origine du mot « jazz » lui-même, qui dériverait d’un terme d’argot désignant l’excitation ou bien l’acte sexuels. Peu importe si cette étymologie est douteuse : il n’est pas interdit de penser que, réelle ou inventée, elle n’est pas sans rapport avec le vieux préjugé raciste sur l’hyperactivité sexuelle des « Noirs », puisque le jazz est né au sein de la communauté afro-américaine. Où se mêlent, une première fois (quoique de façon confuse), le Geschlecht, la « race », et le Geschlecht, le sexe ou le genre. La danse, autrefois, semblait en rajouter sur cette mise en scène du corps comme réservoir de puissance sexuelle. Aujourd’hui, encore, dans notre société qui se veut égalitaire, l’image du jazz demeure grandement celle d’une « musique d’hommes » ; les musiciennes de jazz sont encore rares ; enfin le privilège des hommes est d’autant plus prononcé, au moins dans les représentations courantes et quoique pour des raisons peut-être opposées, au sein du jazz d’avant-garde, réputé « cérébral ». Cigarettes, alcool, salles obscures et enfumées viennent complèter le tableau de ce monde masculin

Une sociologie et/ou une histoire des représentations pourraient probablement expliquer une partie de ces traits « androcentrés » du jazz. Ces explications, socio-historiques, n’épuisent pourtant pas le sujet : il faut sans doute aller voir, au-delà de ces représentations « extérieures », ce qu’il en est des processus musicaux par lesquels se fait la musique de jazz « elle-même », ainsi que les discours esthétiques qui accompagnent ces processus. Dans le cadre de cette communication, je voudrais m’intéresser plus particulièrement à l’improvisation, et à l’esthétique qui en est le plus souvent solidaire. Dès l’abord, on verra nettement apparaître que, loin de s’opposer, comme certains pourraient le croire du fait de sa supposée « oralité », à la figure de l’auteur telle qu’elle est traditionnellement pensée, une certaine figure de l’improvisateur en récupère la plupart des déterminations, et notamment celles qui sont le plus directement phallocentrées : originalité créatrice et informatrice, maîtrise et domination sur le matériau, capacité à créer un style (garant de la présence du créateur dans son œuvre), transcendance absolue et immédiate d’une valeur et d’un sens, de la vérité d’une présence, etc. — bref, tout ce qui ressort à l’activité, supposément virile, et en tant qu’elle s’oppose à une passivité, supposément féminine. L’improvisateur est un authentique génie, doué d’inspiration libre et souveraine, et seul capable de sublimité, ainsi que le définit Kant dans la troisième Critique : le plus homme de tous les hommes, celui qui engendre. L’improvisateur, à l’instar de l’auteur, est un père — toujours une affaire de Geschlecht : genre, race, lignée, famille.

On voit donc réapparaître, à l’intérieur même du discours esthétique, cette hypersexualité du musicien de jazz, en tant qu’improvisateur : en ceci qu’il est geschlechtsvoll, si l’on veut. Bien entendu, il est également possible, selon une logique classique et sans rien bouleverser de la hiérarchie phallocentrée des valeurs, d’interpréter cette hypersexualité ostentatoire comme signe le plus manifeste d’une angoisse de castration proprement pathologique. On pourra donc proposer d’ajointer le discours précédent à celui d’Adorno, dont on sait qu’il prête au jazz les pires défauts. C’est-à-dire, d’abord et avant tout, le défaut, la défaillance sexuelle : le jazz est, selon Adorno, frappé d’impuissance (Impotenz), ce n’est même pas un art de femmes mais, bien pire, d’hommes sexuellement ambigus ou bien châtrés. Le jazz est alors condamné, comme il se doit, à l’errance improductive : orphelin, bâtard, fils illégitime, il restera sans descendance. Et comme de juste, comme toujours, ce diagnostic sur le jazz en vient à le déclarer inutile et néfaste : la pathologie est contagieuse, et conduit à l’hystérie des « jitterbugs », à la fausse transe d’un faux primitivisme. Le verdict finit par tomber, impeccable : le jazz est — à l’image son instrument phare, le saxophone — « geschlechtslos ». Geschlechtslos : asexué, privé de sexe et de genre, mais aussi privé de race, d’une bonne famille, etc. On se tromperait probablement en mettant trop vite cette haine d’Adorno à l’égard du jazz, comme on le fait parfois, au compte d’une frilosité, d’une frigidité qui cadrerait mal, du reste, avec ce que l’on sait par ailleurs du musicologue et philosophe allemand. À bien lire, Adorno à aucun moment n’a peur d’une effraction du corps, de l’improvisation ou de l’oralité. C’est donc qu’il se passe autre chose, et que sa méfiance, derrière la rhétorique réglée et bien huilée du philosophe dialecticien, se laisse gouverner par la même axiologie que les défenseurs du jazz. Les uns louent le jazz pour sa virilité, Adorno le condamne pour son manque de celle-ci : c’est toujours le discours de l’activité productive, virile, qui prime, c’est toujours la passivité improductive, féminine, qui est condamnée.

Mais, enfin, cela ne répond pas à la difficile question de savoir quelle économie rhétorique permet à ce discours de se conjuguer avec d’autres pans de l’esthétique et, plus généralement, de la philosophie adorniennes, qui se laissent parfois bien moins facilement comprendre tout uniment dans le discours classique du phallo(go)centrisme. Et, surtout, cela ne nous avance guère quant à savoir comment penser l’improvisation autrement : tant que l’on continuera de penser la création artistique et musicale au sein du couple oppositif actif/passif, tant que l’on continuera de déterminer la différence sexuelle en opposition, on ne sortira pas du cercle de cette économie. C’est donc qu’il faut, à l’instar peut-être de ce qui s’est amorcé sous le nom d’écriture dans la pensée française de la seconde moitié du vingtième siècle (Blanchot, Barthes, Derrida), entrevoir qu’à la même époque une autre figure de l’improvisateur émergeait, non plus auteur mais scripteur, et entamait la figure masculine du génie.

Il s’agira donc de voir, dans cette communication, en quoi l’esthétique de l’improvisation répète et déplace l’esthétique traditionnelle de l’au(c)torité et du génie.

Indications bibliographiques
Adorno, « Abschied vom Jazz » (1933), G.S. 18, s. 795-799. 
Adorno, « Über jazz » (1936), G.S. 17, s. 74-108. 
Adorno, « Zeitlose Mode » (1953), G.S. 10.1, s. 103-137. 
Adorno, Ästhetische Theorie (1970). 
Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), Le bruissement de la langue
Derrida, Éperons : les styles de Nietzsche (1972). 
Derrida, « Economimesis » (1975), Mimesis des articulations
Derrida, « Le parergon » (1978), La vérité en peinture
Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie (2003). 
Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), Dits et écrits
Lacoue-Labarthe, « Typographie » (1975), Mimesis des articulations
Lacoue-Labarthe, Musica ficta : figures de Wagner (1991).