L’aura et la trace : de Walter Benjamin à Jacques Derrida

exposé, colloque « sur les traces de la trace »

Je mets ce texte dans la rubrique « bloc-notes », car je ne le considère pas encore comme abouti : dans le contexte d’une présentation orale, j’ai privilégié l’exposition « pédagogique », plutôt que l’érudition textuelle. Qui plus est, la contrainte stricte de temps (20 minutes, soit 20 000 signes) m’a obligé à raccourcir les développements qui se trouve vers la fin du texte : la démonstration reste donc un peu bancale. Qu’importe. L’article viendra, en son temps — plus détaillé. D’ici-là, j’attends vos réactions et commentaires... [Note : vous pouvez également télécharger le support visuel qui accompagnait l’exposé oral.]

L’aura et la trace : de Walter Benjamin à Jacques Derrida
B. Renaud, université Paris 8

Alors donc, vous l’aurez remarqué, mon titre, très simple, quatre termes le scandent, et plus précisément : d’une part, deux mots, deux « concepts » peut-être (si c’est encore de concepts qu’il s’agit), et puis aussi deux noms propres.

Aura, trace (ou Spur), Walter Benjamin, Jacques Derrida.

C’est autour de ces quatre pôles que je vais essayer, avec vous, de tourner. Comme tout le monde ici n’est pas spécialiste, ou bien d’aura, ou bien de Benjamin ou de Derrida, je vais commencer par faire quelques rappels préliminaires très simples, pour situer brièvement ces éléments.

1. Walter Benjamin. Je vais vite, on l’a déjà croisé ici hier plusieurs fois, dès l’intervention de Jan Gerstner mais aussi après, et si j’ai bien retenu il devrait encore en être question aujourd’hui. Je n’ai pas compté précisément, mais je crois bien que Benjamin aura été le nom propre le plus souvent cité au cours de ces deux jours de travail sur la trace — je dois bien dire que je m’interroge beaucoup sur ce curieux privilège, et j’aurais bien été en mal de le prévoir d’emblée. Quoi qu’il en soit, donc, je vous rappelle que Walter Benjamin, écrivain et philosophe allemand, qui est né en 1892, et mort tragiquement en 1940, a été l’auteur, entre autres (et je cite ici principalement les textes qui vont m’intéresser pour ce travail : il y en a bien d’autres, pas moins importants), de :
— deux courts textes au début des années 1930, où semble résonner en permanence « un joli mot » (ein schönes Wort) de Brecht, « Efface tes traces ! » ou « Efface les traces ! » (Verwisch die Spuren !) : « Le caractère destructeur » en 1931, et « Expérience et pauvreté » en 1933 (et Derrida ne manquera pas de rappeler que 1933 « n’est pas n’importe quelle date » en Allemagne et dans le monde, mais ce n’est pas à vous que je vais l’apprendre) ;
— Benjamin est aussi l’auteur d’un essai très célèbre, probablement le texte le plus connu de Benjamin, intitulé « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », texte qui connaît plusieurs versions, entre 1935 et 1939 ; dans ce texte, la thématique de la trace est tout sauf centrale, par contre c’est ici, exemplairement, que la fameuse thèse du « déclin de l’aura » (Verfall der Aura) est exposée, même si le terme ou le concept d’aura était présent depuis longtemps déjà dans les textes de Benjamin ;
— Benjamin est, ensuite, l’auteur du Livre des passages, immense étude restée inachevée sur le dix-neuvième siècle et les passages parisiens, où apparaît en particulier, dans le chapitre M concernant la figure du « flâneur », juste après un rappel du poème de Brecht, du Verwisch die Spuren !, où apparaît cette note sur « Trace et aura » (Spur und Aura) que vous pouvez lire dans mon résumé, et dont Jan nous a déjà parlé hier ;
— mais Benjamin est, également, l’auteur en 1925 d’un travail sur l’Origine du drame baroque allemand, travail auquel il ne cesse de renvoyer dans le livre des Passages, parfois très explicitement, parfois un peu plus implicitement, au travers du concept d’allégorie qui avait été théorisé dans ce travail sur le baroque, et sur lequel je vais revenir.

Voilà donc pour Benjamin.

2. Jacques Derrida. Là encore, il s’agit d’un nom qui a déjà été prononcé hier, et qui le re-sera aujourd’hui. De façon peu étonnante cette fois, puisque le « concept », si c’en est un, de trace est très rapidement devenu central ou « organisateur » (comme il dit), dans son travail. De ce fait, je ne vais pas pouvoir, loin de là, citer tous les endroits où la trace apparaît dans ses textes, leur seule énumération prendrait pas loin des vingt minutes de paroles qu’on m’a allouées aujourd’hui. Je me contente donc de vous rappeler que Derrida est né en 1930, décédé en 2004, et qu’il est l’auteur (parmi une petite centaine de livres...) :
— en 1967, des trois livres inauguraux que sont : De la grammatologie, sur Rousseau, La voix et le phénomène, sur Husserl, ainsi que le recueil L’écriture et la différence ; c’est ici, dans ces trois ouvrages, que se met en place une thématique générale du signe et de l’écriture (mot à entendre en un sens nouveau), qui passe par un travail sur la trace, qui s’annonce notamment comme une prolongation et une radicalisation de ce qu’avaient initié, de façon diverses, Nietzsche, Freud ou Heidegger.
— en 1972, ce travail est prolongé, avec toujours une insistance obsédante de la trace, dans les deux recueils que sont La dissémination et Marges — de la philosophie ;
— en 1974, le très étrange dispositif de Glas, double lecture, consacré à Hegel et Genet ; dans tous les premiers travaux, dans les années 60 et jusqu’en 1974, sous réserve de vérification exhaustive, à ma connaissance il n’est pas une seule fois fait mention du nom de Walter Benjamin ;
— lequel Benjamin, enfin, apparaît en 1975 dans le texte consacré au peintre Valerio Adami, intitulé « +R (par-dessus le marché) », texte qui sera repris en 1978 dans La vérité en peinture ;
— à partir de là, Benjamin va devenir une des références constantes de Derrida, qui consacre en 1976 un séminaire à l’étude de l’essai « La tâche du traducteur » de Benjamin ;
— en 1990, c’est l’essai de Benjamin « Sur la critique de la violence » (Zur Kritik der Gewalt) qui donne à Derrida l’occasion de son Force de loi ; en 1995, Derrida s’arrête longuement, dans Moscou aller-retour, sur le Journal de Moscou de Benjamin ; en 2001, lors de la réception du prix Adorno, le discours Fichus parle presque autant de Benjamin que d’Adorno ;
— à ces travaux directement centrés sur Benjamin, s’ajoutent de nombreuses références, plus latérales, en marges, dans d’autres ouvrages, que ce soit dans Spectres de Marx, dans Le monolinguisme de l’autre, etc., sans doute encore ailleurs, je n’ai pas fait le compte précis ni le relevé exhaustif ;
— parmi ces endroits, chez Derrida, où Benjamin passe comme ceci un peu en coup de vent, je relève encore pour finir, parce que cela intéresse directement notre sujet, Mémoires d’aveugle en 1990, sous-titré « L’autoportrait et autres ruines » — et c’est précisément au moment central du texte où il est question de la ruine que Derrida cite Benjamin et l’Origine du drame baroque allemand ; et je relève encore, cette fois pour finir tout à fait mon inventaire incomplet, un texte un peu plus en marge du corpus de Derrida, une lettre qu’il adresse en 1989 à l’architecte Peter Eisenman, mais où Benjamin fait beaucoup plus que passer en coup de vent — j’aurais voulu avoir le temps d’y revenir un plus tard.

3. Aura. Maintenant que j’ai rappelé ces quelques points de repère historiques, je ne sais pas bien comment il faut dire, il me semble qu’il n’est pas inutile que je termine la première partie de mon intervention en vous indiquant une sorte de « minimum vital » au sujet de l’aura, même si nous en avons déjà parlé hier avec Jan. Le terme aura apparaît très tôt (dès 1920) chez Benjamin, mais ce n’est que vers la fin des années 20 ou le début des années 30 qu’il acquiert une signification plus précise, mettons avec le texte de 1931 sur la « Petite histoire de la photographie ». C’est ici que se fixe définitivement la « définition » (je mets des guillemets autour du mot « définition »), la définition donc de l’aura : « qu’est-ce proprement que l’aura ? » Réponse : c’est un bizarre, un étrange ou un singulier tissage, tressage, ein sonderbares Gespinst d’espace et de temps, c’est « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle ». (Et je précise, à l’intention notamment des lecteurs français de Benjamin, que je dis bien « si proche soit-elle », et non pas, surtout pas, le « si proche soit-il » à quoi la traduction historique de Maurice de Gandillac nous a habitué : c’est l’apparition qui peut être proche, pas le lointain. On pourra revenir sur ce point précis lors de la discussion si vous le souhaitez.) Cette détermination de l’aura comme « unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle » ne variera plus, et on la retrouvera dans l’essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans l’essai sur Baudelaire de 1938, et jusque dans les Passages, par exemple dans le petit fragment sur Spur und Aura dans le chapitre sur le flâneur.

Dans l’essai sur « L’œuvre d’art », Benjamin précise un certain nombre de points. D’une part, l’aura d’un objet, nous dit-il, et de façon exemplaire l’aura d’une œuvre d’art, est liée à son unicité (Einzigkeit), laquelle unicité fonde son authenticité (Echtheit). À une reproduction, même la plus parfaite, manquera toujours « l’ici et maintenant », le hier und jetzt de l’original. J’y insiste : Benjamin, à cet endroit, parle bien d’un ici et maintenant de l’œuvre, et non de sa présence. D’autre part, et Benjamin ici souligne ce passage, met en italique la phrase entière : « La valeur unique en son genre de l’œuvre d’art “authentique” [le mot “authentique” est ici mis entre guillemets] trouve son fondement dans le rituel où elle eut sa valeur d’usage première et originaire. » En toute rigueur, et de façon très nette, l’œuvre d’art auratique est l’œuvre d’art religieuse. Par ailleurs, avec ce terme de « valeur d’usage » (Gebrauchswert), vous avez compris que nous ne sommes pas loin d’un certain Karl Marx, et le trait le plus évident de l’essai de Benjamin consiste à rapprocher, à mettre en parallèle l’antagonisme marxien entre valeur d’usage et valeur d’échange et l’antagonisme entre ce qu’il appelle valeur cultuelle (Kultwert) et valeur d’exposition (Ausstellungswert). Pour autant, contrairement à ce que l’on veut parfois croire, ce dernier antagonisme n’est en rien inventé par Benjamin — Philippe Lacoue-Labarthe, même, forçant un peu le trait, n’hésite pas à qualifier cet antagonisme de « lieu commun depuis au moins Hegel ».

La thèse de Benjamin, celle que l’on connaît le plus souvent, est connue sous le nom de Verfall der Aura, « déclin de l’aura ». Cette thèse : la reproduction, à l’âge moderne, entraîne la perte de l’authenticité, de l’unicité des œuvres, et donc de leur aura. La mutation décisive se fait, avec le cinéma et la photographie, quand la reproductibilité des œuvres entre directement dans le processus technique de leur production. Je ne développe pas plus, tout cela est bien connu.

Bon, fin donc de ma première grande partie, fin des rappels et des mises au point. Venons-en au fait, et à ce qui vous intéresse, vous, dans ce colloque : quoi de la trace dans tout ça ?

La thèse que je voudrais défendre serait, si j’en accuse les traits, celle-ci, que j’énonce en trois points :

1. Walter Benjamin, de façon presque constante, quand il emploie le mot Spur (trace), et malgré l’hétérogénéité de ses emplois, hétérogénéité dont Jan nous a parlé hier, Benjamin quand il parle de Spur en reste à une détermination je dirais relativement classique de ce « concept », disons à une détermination « métaphysique » de la trace. En tout cas, à une trace assez peu derridienne. Je vais essayer de préciser dans un instant ce que j’entends par là.

2. Deuxième point : on trouve par contre peut-être, et en lisant de près, dans la théorie de l’aura et dans celle de l’allégorie chez Benjamin, des motifs qui, sans bien sûr pouvoir être qualifiés de « derridiens » (ce qui n’aurait aucun sens), n’en sont peut-être pas moins « déconstructeurs » — cela dit avec tous les guillemets nécessaires autour de ce mot. Autrement dit, des motifs qui communiquent essentiellement avec les motifs de la trace, de la différance avec un ‘a’, de l’écriture, au sens de Derrida. Par suite, le fragment Spur und Aura des Passages pourrait peut-être être lu différemment — mais le motif brechtien du « Verwisch die Spuren ! », le mot d’ordre de l’effacement des traces n’en resterait pas moins incompatible avec la détermination derridienne de la trace comme effacement.

3. Dernier point : il est fort probable que cette ambivalence avait été assez nettement perçue par Derrida lui-même, et c’est peut-être cela qui faisait qu’à ses yeux, « Benjamin n’a pas de prix ».

Voilà pour le programme ; le problème, c’est que je n’ai plus que huit minutes pour vous l’exposer et le réaliser. Et j’ajoute, autre problème, que je trouve ce programme risqué, que ce n’est que ces tout derniers jours que j’en suis venu à formaliser les choses ainsi, à oser formuler et formaliser ma thèse ou mes hypothèses de cette façon, alors même que je savais qu’il y aurait sans doute, à ce colloque, un ou plusieurs « benjaminiens » qui probablement ne seraient pas entièrement d’accord avec ma façon de voir les choses. Je demande donc votre indulgence, et surtout j’espère que cela pourra ouvrir à la discussion, et que vous me donnerez l’occasion d’étayer un peu ce que je vais avancer maintenant, malheureusement trop vite.

Alors, comme j’ai la chance de passer après lui, je peux très utilement m’appuyer sur le relevé très complet des occurrences du mot Spur chez Benjamin, que Jan nous a présenté hier, et je vais donc vous économiser la redite.

Je m’en tiens donc à un seul exemple, celui du fragment sur la trace et l’aura, Spur und Aura, dans les Passages. Je lis avec vous : « La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. » Je réserve pour le moment la question du proche et du lointain, et je remarque seulement ceci : il y a donc quelque chose, quelque chose qui est peut-être lointain, mais qui en tout cas a laissé cette trace. Laquelle trace est donc trace de quelque chose. Ça suffit : à ce seul trait, si je force un peu les choses, on peut reconnaître que la détermination de la trace chez Benjamin — à supposer que cette détermination soit une, ce que je ne crois pas à vrai dire — n’est pas similaire à la détermination de la trace chez Derrida. La trace, ici, avec Benjamin, est pensée dans une secondarité par rapport à la chose qui l’a laissée. Secondarité doit s’entendre ici en un sens non uniquement temporel : ce n’est pas seulement que, dans le concept classique de trace, on se réfère à l’antériorité dans le temps d’une chose qui est passée, c’est-à-dire qui était présente dans le passé et qui est désormais absente, et qui est remplacée désormais, au présent, par la présence de sa trace, mais c’est aussi et surtout que cette trace ne vaut pas pour elle-même, mais ne vaut seulement qu’en tant qu’elle fait signe vers cette chose passée, vers cette chose absente dont elle supplée la présence. La structure du rapport entre la trace et la « chose même », entre la trace et la chose-qui-a-laissé-cette-trace, a une structure de signe. Éventuellement, et bien entendu ça peut changer beaucoup de choses, une structure de signe dont on a « perdu » le signifié, mais il s’agit néanmoins toujours de « lire » les traces, de les « interpréter » afin de retrouver ce signifié.

Ce que je prétends, et que je n’ai pas le temps de vérifier extensivement avec vous, c’est que l’usage par Benjamin du mot Spur reste toujours pris dans cette détermination classique, métaphysique, du concept de trace. (Il n’en reste pas moins que l’insistance de Benjamin auprès de ces traces, plutôt qu’autour des choses-mêmes, est tout sauf anodin.) Comme vous le savez peut-être, ou bien comme je vous l’apprends sinon, la pensée derridienne de la trace, au contraire, s’annonce comme une radicalisation qui essaie de comprendre les concepts classiques, oppositifs donc, de trace, de signe, de présence et d’absence, mais aussi d’oralité et d’écriture, de les comprendre au sein d’une « structure » plus vaste qui les rend possibles. La trace derridienne, qui recevra parfois le nom d’archi-trace pour la distinguer du concept classique de trace, la trace derridienne n’est plus dans un rapport de secondarité par rapport à la chose même. En un sens, on pourrait dire que la trace devient première, originaire, on pourrait dire cela si précisément, à dire cela, on ne mettait pas aussitôt en pièces les valeurs de primarité, d’origine. Je suis désolé de devoir vous imposer, sans beaucoup d’explications, ces formulations compliquées, mais il faut bien qu’à un moment on commence à apercevoir ce fait important que la trace, chez Derrida, n’est pas le mixte entre la présence et l’absence, n’est pas « la présence de l’absence », ou bien le passage entre l’absence et la présence, ni une dialectique entre présence et absence, mais est précisément ce qui se soustrait à cette opposition, et aussi ce qui, dirai-je en citant Derrida : « la rend possible [cette opposition] depuis l’irréductibilité de son excès ».

Ce que je dis, donc, c’est que ceci, cette détermination de la trace, ne se trouve pas, comme telle, dans le texte benjaminien. Ni quand, avec Brecht, il cherche à « effacer les traces » inauthentiques, petites-bourgeoises, voire administratives parfois de la modernité ; ni quand il cherche les traces vraies du passé, ni etc. La trace benjaminienne n’est pas la trace derridienne, voilà. Bon, on aurait pu s’en douter...

Là où cela devient plus intéressant, c’est voir, chez Benjamin mais ailleurs que dans la trace, la Spur, c’est voir des motifs que je vais me risquer à qualifier de « déconstructeurs », non sans quelque inquiétude sur les malentendus que peut générer ce mot. (Mais bon, les girafons sont experts au sujet du « malentendu », alors...)

Premièrement, dans l’Origine du drame baroque allemand : toute la dernière partie du livre est consacrée à une théorie de l’allégorie, allégorie qui s’oppose au symbole, du concept « vulgaire » de symbole, lequel renvoie à une « liaison intrinsèque entre la forme et le contenu », à une unité immédiate de l’objet sensible et de l’objet métaphysique. À l’opposé, l’allégorie propose un autre rapport de signification, qui va dira-t-il jusqu’à « s’émanciper de tout rapport traditionnel de signification ». L’allégorie est explicitement conçue, par Benjamin, à l’image de l’écriture, et, précise-t-il même, d’une écriture non-alphabétique. Il raille ceux qui, tels Schopenhauer, croient pouvoir disqualifier l’allégorie du fait de son rapport avec l’écriture. Autrement dit, et très explicitement, Benjamin conteste l’idée classique, métaphysique, d’une secondarité de l’écriture par rapport au langage oral. Je poursuis : contrairement au symbole, à l’allégorie l’instantanéité fait défaut, l’allégorie est prise dans une série temporelle qui n’est qu’abîme et abîme d’abîmes — En termes derridiens : déconstruction du phonocentrisme, déconstruction du logocentrisme, ou encore différance, avec un ‘a’. Bon, je force un peu, et surtout ce n’est pas encore pensé comme tel, mais le principe est déjà là. On aurait pu creuser encore, par exemple avec la question de la ruine, du « culte baroque des ruines », de l’idée de « l’œuvre [qui] s’affirme comme ruine ». Toutefois, les ruines de Benjamin, comme le montrent par exemple les toutes dernières phrases de l’Origine du drame baroque, les ruines de Benjamin continuent de faire signe vers un monument, vers le monumental, et on reste donc en-deçà de ce que pourra dire et écrire Derrida.

Ensuite, et enfin, dans la théorie de l’aura. Je ne vous ai exposé, tout à l’heure, qu’une seule facette de l’aura, à savoir la fameuse thèse du « déclin de l’aura ». Mais en réalité l’affaire est plus compliquée. Il y a non seulement, d’une part, le « correctif » en quelque sorte aux thèses de l’essai sur « L’œuvre d’art » que l’on peut voir émerger dans l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens » de 1938. Mais il y aussi, surtout, que dès l’essai sur « L’œuvre d’art », on voit nettement apparaître une complication d’origine, comme dirait Derrida. En effet, à examiner attentivement la structure de l’aura, on voit sans mal que l’aura a toujours déjà commencé à décliner. Ne serait-ce que parce que, c’est la première phrase de l’essai : « L’œuvre d’art a toujours été fondamentalement reproductible. » La valeur cultuelle est d’emblée entamée par la valeur d’exposition. Je pourrai essayer de vous expliquer ça plus précisément dans la discussion. (Cette lecture, on la retrouve dans certains textes récemment publiés de Lacoue-Labarthe. Mais en réalité, il suffit de lire, c’est écrit.) Avec ceci, que j’ai appelé « complication d’origine », on est en plein dans la structure derridienne de trace ou d’archi-trace.

Lequel Derrida, et ce sera ma conclusion, n’avait pas manqué de voir très précisément cela, dès 1975, en esquissant un commentaire de l’essai sur « L’œuvre d’art », dans le texte consacré au peintre Valerio Adami — lequel avait fait en 1973 un Ritratto di Walter Benjamin, portrait ou « retrait » de Benjamin, que Derrida surnomme : Le Front Benjamin. Derrida, vous disais-je, avait vu juste, et j’en veux pour preuve qu’il se précipite sur une petite note de l’essai sur « L’œuvre d’art » dont je cite juste cette phrase : « Le concept d’authenticité (Echtheit) ne cesse jamais de tendre vers quelque chose de plus qu’une simple attribution d’origine (authentischen Zuschreibung). » Je laisse le dernier mot à Derrida : « La figure de Benjamin retrace l’ambiguïté qu’il déclare ici. Il s’illustre lui-même. Des deux côtés d’une ligne de fracture. »

Je vous remercie de votre attention.