free jazz : musique « révolutionnaire » ?

article, version (presque) définitive

Cet article correspond à une intervention faite en mai dernier lors d’une journée d’études à l’université Rennes 2, intervention dont j’avais déjà mis en ligne le texte (plus « light » et plus « pédagogique » que le présent article). En attendant une éventuelle publication (et sans doute quelques coupes...) dans quelques mois, voici donc la version plus complète, et réaménagée, du travail. Vos commentaires, critiques, etc. sont bienvenus.

Neuf remarques sur le (free) jazz, sans grille préalable :

1. Répondre « oui » (guillemets, I). Dans ce « free jazz : musique “révolutionnaire” ? », n’oublier ni le point d’interrogation, ni, surtout, les guillemets autour du mot : révolutionnaire. Il ne s’agira pas de répondre à la question par : « oui, le free jazz est une musique révolutionnaire » ou « non, le free jazz n’est pas une musique révolutionnaire », mais avant tout de comprendre pourquoi on est obligé de suspendre cette thèse — le free jazz : musique révolutionnaire — par un point d’interrogation, et par des guillemets.

Répondre « oui », c’est chose assez courante en réalité, en présupposant un lien direct et quasi « naturel » entre cette musique, le free jazz, et le Mouvement des droits civiques (Civil Rights Movement) qui, dans les mêmes années, introduit de profonds bouleversements au niveau juridique et politique, sinon social, au sein de la « communauté » afro-américaine. (Je reviendrai plus loin sur la nécessité de ces derniers guillemets.) Aux États-Unis, depuis par exemple les travaux de Leroi Jones (Blues People, 1963 — traduit en France dès 1968 : Le peuple du blues) ; en France, singulièrement depuis le Free jazz Black power de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, paru en 1971. Et jusque dans la littérature la plus récente à ce sujet, dans l’une ou l’autre langue, ou ailleurs encore.

Pour répondre « oui », on ferait alors du free jazz tour à tour : (a) une musique revendicatrice, porteuse de slogans — par exemple, le fameux (et controversé) Black Power ! lancé en 1966 par le principal syndicat étudiant du mouvement, le SNICK —, et l’on n’aurait aucunement tort, voir par exemple les titres des albums d’Ornette Coleman : Something Else !!!!, The Shape of Jazz to Come, Change of the Century, etc., ou (b) un étendard dans l’ordre du culturel, du symbolique, une façon de montrer que la « communauté » afro-américaine était capable de produire une musique complexe et élaborée, digne d’intérêt (autre titre d’Ornette : This is Our Music), ou encore (c) on ferait du free jazz, de sa « radicalité » et de sa « violence » musicale, un reflet ou un témoin de la révolte qui animait à l’époque une bonne partie de ladite « communauté ». Nul doute que le free jazz le fut, simultanément ou tour à tour, tout cela. Reste que, si on ne rentre pas dans la matière musicale elle-même, non seulement on est toujours plus ou moins condamné à ne rien faire que réitérer des pétitions de principe (et dire cela ne disqualifie en rien la force et la nécessité de ces proclamations, de ces revendications), mais qui plus est on n’aura rien pensé de neuf, rien tout du moins quant à ce que cela peut être, une musique « révolutionnaire ». Indéniablement.

Pour inquiéter alors ce « oui » de principe, le troubler d’un rien — d’un sourire —, ou bien seulement le déplacer un peu : un court fragment de littérature — rien de bien sérieux donc, de la « littérature jetable » qui plus est, en provenance de cette blogosphère tant décriée — au sujet d’une musique cousine du jazz.

« L’énergie rock qui s’est diffusée dans nos société depuis les années 60 du siècle dernier a indéniablement suscité de grandes révolutions, en particulier dans notre manière de remuer rapidement les jambes et le bassin tout en secouent vivement la tête d’avant en arrière [1]. »

Et puisque le free jazz, pour le coup, n’est pas aussi dansable que le rock malgré sa non moins grande « énergie » : que s’y est-il passé, indéniablement, en fait de révolutions, grandes ou petites ? Peut-on répondre à pareille question, de façon indéniable ?

2. Jouer avec le pré(-)texte (façons de faire du jazz, I). Nous croyons — nous avons cru, au moins jusque vers 1959-1960, pouvoir croire — savoir ce que c’est, faire du jazz, faire un morceau de jazz. Dans sa période « classique » — entendue à un sens très large (c’est-à-dire : be-bop compris) : disons de 1925 à 1960 —, le tout ou presque du jazz obéit à quelques principes macro-formels assez facilement identifiables [2] : une sorte de « thème et variations », pour le dire trop vite, et en empruntant un syntagme issu d’une musique assez différente. En étant volontairement très schématique, justement : on partait d’une mélodie « tonale » (avec quelques inflexions « modales » — en particulier les fameuses blues notes) de douze, seize ou trente-deux mesures, sur un tempo régulier presque invariablement à quatre temps, accompagnée d’une série d’accords. Ladite série d’accords fournissait ainsi une trame, une « matrice harmonique » — ce qu’en France on appelle une grille — qui était jouée en boucle et à partir de laquelle les musiciens pouvaient improviser, un à un. Cette matrice harmonique, qui préexistait à la réalisation, formait ainsi ce que Philippe Michel a proposé d’appeler le pré-texte de l’improvisation, c’est-à-dire ce qui venait avant le texte [3]. En résumé, ça marchait (presque) toujours comme ceci : on jouait le thème, puis les musiciens improvisaient un à un à partir des accords du thème, on rejouait le thème plus ou moins à l’identique, et c’était fini. La recette, vue comme ça, était des plus simples, ce qui n’empêchait pas d’infinies subtilités dans la façon de la mettre en œuvre. À tel point qu’on n’en a pas fini : une immense part de ce qui continue à se produire, à se jouer et à se vendre sous le nom de « jazz », aujourd’hui encore, continue de se conformer à ce schéma. Malgré sa remise en cause, par le free jazz en particulier (mais pas uniquement), au début des années 1960. Le jazz des bons élèves, des élèves modèles, suivait ce qui est justement cela : un modèle [4].

3. L’histoire du jazz, du temps où il en avait une (façons de penser (le jazz), I). Le modèle macro-formel ci-dessus fut à ce point hégémonique, entre 1925 et 1960, et au-delà, que nombreux sont ceux qui ont cru pouvoir croire que c’était ça, le jazz, l’être même ou « l’essence » du jazz [5]. Ceux-là pensaient pouvoir circonscrire le jazz dans une belle définition, aux contours nets — précisément ce que le free jazz nous a ensuite interdit de penser, pour peu qu’on y songe. De là sont venus de nombreux malentendus et incompréhensions, et partant des querelles âpres entre amateurs de jazz, dès lors que cette « nouvelle chose », cette new thing qu’était le free jazz venait proposer de jouer hors de cette structure bien réglée, hors de ce cadre macro-formel qui n’était pourtant vieux que de quelques dizaines d’années. Pour les « anti », ce n’était tout simplement plus du jazz. Et c’était, de fait, l’épuisement d’une certaine façon de penser le jazz, l’épuisement ou l’exténuation d’un certain modèle de développement linéaire de l’histoire du jazz. Il y aurait, en effet, quelque chose comme une trame linéaire, un progrès, un continuum historique qui irait, depuis le moment, à bien des égards inaugural, des enregistrements de Louis Armstrong en 1925 avec l’orchestre de Fletcher Henderson, en passant par le Coleman Hawkins de Body and Soul en 1939 et par le Charlie Parker de Ko-ko en 1945, jusqu’au John Coltrane de Giant Steps en 1959. Cette séquence, qui n’est pas exempte de quelques heurts — pas forcément mineurs : voir en particulier le be-bop, qui amena lui aussi son lot de controverses et de scandales — se laisse assez aisément comprendre dans ce qu’on appelle, dans la tradition occidentale, depuis Hegel par exemple, une histoire : les ruptures se plient sans mal à une relève (Aufhebung), à l’horizon téléologique d’un sens, lequel serait l’accomplissement d’une certaine logique « tonale ». En quelque sorte, considéré ainsi, Coltrane en 1959 irait au bout de cette logique, et montrerait ainsi superbement à la fois les possibilités dernières et l’impasse de ce modèle de progrès, de développement, linéaire ou dialectique, du jazz. Et il est évident que Coltrane lui-même tirera aussitôt les conséquences de cet aboutissement, même s’il le fera souvent différemment d’Ornette Coleman et des autres musiciens free. Mais la rupture avec ce modèle linéaire-dialectique du progrès, c’est bien sûr aussi cela : il n’y a pas, il n’y a plus, à un moment de « crise », une seule réponse possible, qui serait la bonne et qu’il s’agirait de trouver, mais plusieurs éléments de réponse, parfois même partiellement contradictoires, qui explorent chacun une strate de temps, une part du champ des possibles, sans plus qu’aucune totalisation ne soit envisageable. Le jazz ne se relèvera plus : le jazz ne se relèvera pas du free.

4. Free jazz, sans pré(-)texte (façons de (ne pas) faire du jazz, II). Il va de soi que le free jazz, pas plus que le jazz, ne saurait être « défini » en toute rigueur, ne saurait être enfermé dans les contours nets d’une série finie de prédicats réglés. Cela n’empêche pas, si on y entend la part de malice, de reconnaître que Georges Perec touchait juste, lorsqu’il écrivait en 1967 : « free jazz : musique de jazz qui échappe ou tente d’échapper à deux des déterminations les plus traditionnelles de toute musique de jazz : la contrainte rythmique, plus connue sous le nom de “tempo”, la contrainte harmonique, célèbre sous le nom de “grille” [6] (...). » Bien entendu, le free jazz ne se résume en rien à cette définition en quelque sorte négative — et c’est précisément l’un des objets majeurs du texte de Perec. N’en reste pas moins que le free jazz se fera en effet remarquer (et fera souvent scandale) par quelques traits parmi lesquels : (a) l’abandon du rythme régulier à quatre temps, quoique pas forcément pour autant, contrairement à ce qu’on a souvent voulu croire, l’abandon de tout tempo, ni même toujours l’abandon du sacro-saint swing : plutôt parfois une façon de le contrarier de l’intérieur, d’abandonner le côté trop régulier, trop berçant du balancement, pour n’en retenir que le déséquilibre ; (b) l’abandon du principe selon lequel les improvisations se construisaient à partir d’une série d’accords, série elle-même issue d’un thème mélodique. Et, du même coup, l’abandon de l’harmonie fonctionnelle tonale. On abandonnera alors, sinon toujours toute mélodie, en tout cas bien souvent le schéma immuable thème-solos-thème. Auparavant, on l’a dit, on se servait du pré-texte de cette série d’accords ; avec le free, on va tendre vers une improvisation supposément plus « libre », sans pré-texte : sans la convention préalable ni d’une matrice harmonique, ni même d’une tonalité. Les free jazzmen, ces mauvais élèves du jazz — dans la décennie 1960, tous ou presque ont commencé leur carrière au sein du jazz traditionnel —, ont rejeté le modèle : est-ce fortuit, si c’est à la même époque, précisément, que Theodor Adorno prononce à la radio sa conférence sur l’esthétique « sans modèle » ou « sans paradigme » (ohne leitbild) [7] ?

5. Now’s the time : maintenant, la révolution (façons de penser (la révolution), II). Qu’est-ce que tout cela, tout ce qui précède, a à voir avec une révolution, avec la révolution ? S’agit-il, déjà ou seulement, de constater que la façon de faire de la musique de jazz, pour l’avant-garde free, a tant changé par rapport à ce qui précédait, de manière à ce point radicale qu’on s’est demandé — et certains esprits chagrins se demandent toujours, cinquante ans après — si ç’en était encore, de la musique de jazz ? Au point qu’on a voulu donner un nouveau nom — mais cela restait en réalité innommable : new thing, nouvelle « chose ». (Question en contrepoint, j’y reviens plus bas : est-ce que cela peut se nommer, une révolution ? Ou bien « révolution » n’est-il que le nom de code de l’innommable ?) Quel est le rapport de cela avec une ou la révolution ? Il eût fallu, pour qu’on puisse répondre avec certitude à une telle question, que l’on sache exactement ce que c’est, une révolution, la révolution. Qu’il n’y ait pas — et qu’il n’y aura sans doute jamais — de réponse certaine sur ce point, cela tient peut-être à ce trait paradoxal de la révolution, à cette définition impossible : la révolution serait ce qui a toujours rapport à ce qui précède, au moment même où elle cherche à se définir par le sans-rapport à ce qui précède. Pour le dire autrement : chaque révolution voudrait être la révolution, mais échouerait toujours à être autre chose qu’une révolution. Toute la littérature « révolutionnaire », marxiste ou non-marxiste, a toujours été tiraillée, mais sans se l’avouer bien sûr, par cette aporie. C’est là encore une question de modèle : chacun des mouvements étudiants des dernières années, par exemple, a cru refaire la révolution de leurs parents, je veux dire bien sûr mai 1968 — et il suffisait de regarder alors les titres des journaux pour voir que les journalistes, eux aussi, n’avaient que ça en tête, jusqu’à l’obsession — ; mais à leur tour, les étudiants de mai 1968 croyaient rejouer la grande révolution, la vraie, celle de 1789 : tout l’imaginaire républicain, en France, est gouverné, depuis bientôt deux siècles, par cet événement singulier ; mais l’importance de 1789 dépasse bien sûr le seul cadre français : tous les mouvements insurrectionnels européens au 19e siècle, d’une part, et d’autre part la révolution russe d’octobre 1917, gardent en tête le modèle de cette Grande Révolution. Laquelle, pas plus, n’était surgie de nulle part. Le jeune Karl Marx, au début de son Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte (et déjà dès le titre, bien sûr), est sensible à la question : « Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas de plein gré, dans des circonstances librement choisies ; celles-ci, ils les trouvent au contraire toutes faites, données, héritage du passé. La tradition de toutes les générations mortes pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivants. Et au moment précis où ils semblent occupés à se transformer eux-mêmes et à bouleverser la réalité, à créer l’absolument nouveau, c’est justement à ces époques de crise révolutionnaire quils évoquent anxieusement et appellent à leur rescousse les mânes des ancêtres, qu’ils empruntent leurs noms, mots d’ordre, costumes, afin de jouer la nouvelle pièce historique sous cet antique et vénérable travestissement et avec ce langage d’emprunt [8]. » Le moment de « crise révolutionnaire », le moment où se crée « l’absolument nouveau » (c’est cela, ça « semble » et ça devrait être cela, la révolution), se révèle n’être, pour l’œil vigilant de Marx, qu’une pièce de théâtre, une fiction. Le texte avait d’ailleurs commencé par un rappel de la remarque de Hegel sur la répétition dans l’histoire : « Hegel note quelque part que tous les grands événements et personnages historiques surviennent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : une fois comme grande tragédie et la fois d’après comme misérable farce [9]. » Marx poursuit, et explicite les modèles : « C’est ainsi que Luther prit le masque de l’apôtre Paul, que la Révolution de 1789-1794 se déguisa alternativement en République romaine et en Empire romain, et que la révolution de 1848 ne sut rien faire de mieux que de parodier tantôt 1789, tantôt la tradition révolutionnaire de 1793-1795 [10]. » Mais il faut bien voir, et ceci ne diminue en rien la pertinence critique de Marx et son mérite, qu’il ne s’agit pas là simplement d’une analyse a posteriori de la réalité de ce que fut la Révolution française. Celle-ci, au moment même où elle se fait, se pense, se théorise, se dit, s’écrit ; et au cours des très vifs débats qui agitent les différents courants révolutionnaires, Camille Desmoulins saisit mieux que tout autre de quoi il retourne. Dans le numéro 3 du Vieux Cordelier, il mobilise Tacite, et le tableau que celui-ci fit des empereurs despotiques ; mais après avoir brouillé les repères historiques, décrivant par exemple une victime d’un tyran en nouveau Brutus inquiétant « par sa pâleur et sa perruque de Jacobin », ou encore parlant de « crimes de contre-révolution » sous l’Empire romain, Desmoulins conclut : « Et qu’on ne dise pas, par exemple, que, dans ce numéro 3, et dans mes traductions de Tacite, la malignité trouvera des rapprochements entres ces temps déplorables et le nôtre. Je le sais bien, et c’est pour faire cesser les rapprochements, c’est pour que la liberté ne ressemble pas au despotisme que je me suis armé de ma plume [11]. » Desmoulins, l’analyste vigilant et critique — qui ne sera pas pour rien une des cibles privilégiées de Saint-Just —, diagnostique comment la Révolution dégénère en despotisme, en mimant les comportements qu’elle prétendait combattre (ceux de ces rois qui « dorment dans le crime », comme disait Saint-Just) ; mais Desmoulins, le révolutionnaire, en appelle, pour libérer la Révolution (d’)elle-même, « pour que la liberté ne ressemble pas au despotisme », à interrompre le rapport, à « faire cesser les rapprochements ». La même logique se retrouve chez Marx ; celui-ci, d’abord, distingue deux façons de se rapporter au passé : au contraire par exemple de Louis Bonaparte (« l’idiot »), « Camille Desmoulins, Danton, Robespierre, Saint-Just, Napoléon, les héros, ainsi que les partis et les masses de l’ancienne Révolution française, accomplirent sous le costume romain et avec des phrases romaines la tâche de leur temps [12] » et, ajoute Marx un peu plus loin, « dans ces révolutions, la nécromancie servit donc à magnifier les luttes nouvelles, et non à parodier les anciennes ; à exalter dans l’imagination la tâche du moment, et non à reculer devant sa solution dans la réalité ; à retrouver l’esprit de la révolution, et non à laisser le champ libre à son spectre [13], Marx n’en appelle pas moins à une nouvelle révolution, une vraie, qui se sera défait de ce rapport au passé : « La révolution sociale du 19e siècle ne peut puiser sa poésie dans le temps passé, mais seulement dans l’avenir. Elle ne peut commencer avec elle-même avant de s’être dépouillée de toute superstition à l’égard du passé. Les révolutions antérieures eurent besoin des réminiscences empruntées à l’histoire universelle pour s’aveugler elles-mêmes sur leur propre objet. La révolution du 19e siècle doit laisser les morts enterrer les morts, pour atteindre son propre contenu. Dans les premières, la rhétorique [die Phrase : la phrase, la phraséologie] dépassa le contenu, dans celle-ci, le contenu dépasse la rhétorique [Phrase] [14]. »

6. Folie de la parole (guillemets, II). Ce qui inquiète et tourmente Marx, on l’a noté, c’est le risque que la révolution ne soit qu’une répétition des anciennes, qu’une parodie ou une farce, qu’une pièce de théâtre jouée avec un « antique et vénérable travestissement ». Une simple fiction, un pâle mime d’elle-même, seulement une « révolution », hypothéquée par des guillemets. En somme, ce qui inquiète Marx : un peu comme tout le monde — c’est l’art [15]. Il y a, certes, de bonnes façons de jouer la pièce, de revêtir les habits du passé et d’accomplir néanmoins la tâche de ce temps. Mais faisant cela, la mauvaise façon de jouer, la parodie, guette toujours. (N’en reste pas moins que, pour la révolution sociale qu’il appelle de ses vœux, Marx ne congédie pas simplement l’art : la révolution doit « puiser sa poésie », seulement elle doit le faire dans l’avenir, non dans le passé.) Marx voudrait pouvoir s’assurer que la révolution, la vraie, celle qui vient, qu’elle arrive réellement, effectivement, et ne s’arrête pas à la virtualité d’une fiction, d’une paire de guillemets. Qu’elle ne se borne pas à de la rhétorique ou, dit plus précisément Marx, à de la phraséologie, à de la phrase : à du langage. Un peu plus haut, Marx avait certes précisé : langage d’emprunt. Il faudrait, et c’est là qu’est requise une inventivité poétique, pouvoir faire usage d’un langage qui ne soit plus d’emprunt. On montrerait sans peine que c’est bien entendu, rigoureusement, impossible. C’est ici que nous revenons au free jazz : j’ai dit plus haut que celui-ci rejetait, ou tentait de rejeter, le modèle plus ou moins commun au jazz antérieur, en particulier rejetait ou tentait de rejeter, autant que possible, l’usage d’un pré(-)texte pour l’improvisation. Sans doute en effet ce modèle semblait-il d’emprunt aux musiciens, et sans doute voyaient-ils l’usage du pré(-)texte comme un obstacle à l’absolument nouveau, à l’inouï vers quoi veut tendre, en principe, une improvisation. Les free jazzmen, en quelque sorte, essayaient de se donner le droit de « faire ce qu’ils voulaient ». (Ce qui est tout sauf « faire n’importe quoi »... : dès 1959, Ornette Coleman déclarait que c’est en découvrant qu’il pouvait faire des erreurs, qu’il comprit que sa musique conservait malgré tout une sorte d’ordre, fût-il inexprimé ou non formalisé.) Je dis bien : « essayaient », parce que c’est évidemment, là encore, rigoureusement impossible, une improvisation absolument vierge de tout pré-texte, pure de tout préalable. Il y a toujours, partagé par les musiciens, par les auditeurs aussi — peut-être simplement un peu moins consciemment —, une culture, une histoire (musicale et extra-musicale), etc., qui permettent à la musique d’être autre chose qu’une juxtaposition aléatoire de sons ; mais chaque musicien, chaque auditeur a sa propre façon d’hériter de cette culture et de cette histoire, de ces cultures et de ces histoires, devrait-on plutôt dire. Et c’est ici que se trouve pris en défaut le concept de communauté, au sujet duquel j’avais dit plus haut mes doutes et, à mes yeux, la nécessité de guillemets autour de ce nom d’emprunt : il n’y a pas, surtout pas, un dénominateur commun que l’on pourrait définir, et qui ferait le lien entre tous les musiciens et tous les auditeurs de jazz. Il n’y a pas, ou il n’y a plus, un langage, si on devait entendre par « langage » un ensemble de conventions plus ou moins rigides, un code, par où l’on saurait ce que tel mot, telle phrase ou bien telle note, tel enchaînement d’accords veut-dire. Ce que le free jazz défait, et avec acharnement, c’est peut-être l’illusion que l’on pouvait avoir, dans le jazz traditionnel — dans le jazz tonal, disons pour aller vite —, un langage commun. À l’instar de la nouvelle musique si chère à Adorno au sein de la musique occidentale écrite, la new thing, cette chose nouvelle et sans nom qu’a été le free jazz, lutte sans doute contre la tendance de la musique tonale à dégénérer en langage [16]. Encore une fois : si toutefois l’on entend par « langage » ce que précisément il ne faudrait pas y entendre, si je puis dire, depuis au moins les essais sur le langage de Walter Benjamin : l’essai de 1916 « Sur le langage en général et le langage humain en particulier » et l’essai de 1923 sur « La tâche du traducteur » [17]. Le free jazz, à sa manière, se montre fidèle à l’importante leçon de Benjamin : il n’y a pas la langue, mais toujours les langues, plus d’une langue. De sorte que le refus du langage tonal du jazz d’avant 1960 est à la fois une tentative de parler plus d’une langue et, ce faisant, une tentative de se rapprocher, utopiquement, de ce langage véritable auquel rêve Benjamin, de ce langage d’avant Babel, d’avant la multiplicité des langues. Je dis bien : « utopiquement », parce que c’est aussi de Benjamin que nous avons appris, si on le lit bien, que nous avons toujours déjà été « après Babel ». Il ne faudrait surtout pas croire que le free jazz réussit à atteindre une immédiateté, qu’il réussit à s’affranchir de la médiation de tout langage ; mais c’est bien cette pulsion, c’est ce désir d’immédiateté qui anime le free jazz — lequel se réalise alors, à tous les sens de ce syntagme, en fiction d’immédiateté. Révolution, « révolution », ce serait alors le nom de code ou le nom d’emprunt, qu’avec des guillemets, visibles ou invisibles, on mentionnerait autant qu’on utiliserait, pour faire signe vers cette « chose » qui ne saurait proprement avoir de nom : l’absolument nouveau, l’invention poétique en deçà ou au-delà de la langue.

7. L’ange et le spectre (anachronie, I). Comme nous l’avons vu, il y a deux moments dans l’analyse que fait Marx des « époques de crise révolutionnaire ». D’une part, au moment où « les hommes font leur propre histoire », il y a la contrainte qu’ils héritent du passé : « la tradition de toutes les générations mortes pèse comme un cauchemar [lastet wie ein Alp, pèse comme un lutin, un elfe, une sorte de fantôme : un de ces êtres maléfiques qui hantent les mauvais rêves] sur le cerveau des vivants. » Mais d’autre part, pour la révolution à venir, Marx demande à « laisser les morts enterrer les morts ». On retrouve ce trait paradoxal : celui-là même, Marx, qui est si sensible et attentif à la question de l’héritage et du poids du passé, à la contrainte spectrale qu’ils font peser sur le présent, veut arriver à (se) faire croire que l’on pourra se débarrasser de cette contrainte, pour la révolution sociale qu’il appelle de ses vœux, en un sens qu’il promet. Une bonne part de la tradition marxiste, celle plus ou moins dite « orthodoxe », aura retenu surtout le deuxième moment : l’injonction de la nouveauté absolue, de la déliaison complète d’avec le passé. De celui-ci, chante L’Internationale, « faisons table rase »... Mais d’autres lecteurs attentifs de Marx n’ont pas oublié le premier moment : la nécessité de tenir compte du poids « de toutes les traditions mortes ». Parmi ceux-là, assurément, on peut compter Benjamin. La deuxième de ses thèses posthumes Sur le concept d’histoire (1940) relie directement la rédemption (Erlösung), à laquelle vise la révolution, à l’idée d’un passé auquel nous devons faire justice, à un passé qui « fait valoir une prétention » sur notre génération : « Le passé est marqué d’un indice secret, qui le renvoie à la rédemption. Ne sentons-nous pas nous-mêmes un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier ? Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? Les femmes que nous courtisons n’ont-elles pas des sœurs qu’elles n’ont pas connues ? S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre [18]. » La tâche de l’historien, selon Benjamin, est de déchiffrer cet « indice secret » ; sinon, écrit-il dans la sixième thèse, si on n’attise pas dans le passé « l’étincelle de l’espérance », alors on court les plus grands dangers : « si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. » Et Benjamin, lucide, d’ajouter : « Et cet ennemi n’a pas fini de triompher [19]. » Cette attention aux morts, cette exigence de justice qui leur est due, encore aujourd’hui — c’est dire que ces morts ne sont pas parfaitement morts, qu’ils survivent de quelque façon : qu’ils sont des spectres —, est reliée dans la neuvième thèse à la figure de « l’ange de l’histoire ». Il n’est sans doute aucunement fortuit que Benjamin aille chercher l’image de cet ange auprès des arts : il se réfère explicitement au petit tableau de Paul Klee qu’il avait acheté en 1920, Angelus Novus. Au sujet de cet ange de l’histoire, Benjamin écrit : « Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré [20]. » La « tempête » qui empêche l’ange d’accomplir son travail, c’est « ce que nous appelons progrès. » Il faut être attentif à la formulation de Benjamin : il ne dit pas « cette tempête est le progrès », mais « cette tempête est ce que nous appelons le progrès » ; et il ne faut pas oublier un instant que l’ensemble des thèses Sur le concept d’histoire est parcouru, du début à la faim, par l’idée messianique de rédemption. Il me semble donc qu’il faut être prudent dans l’interprétation de cette « critique du progrès » à quoi on réduit souvent la position de Benjamin : à travers l’idée de « rédemption », à travers la notion de « temps messianique », une certaine idée d’émancipation et de justice à venir n’est aucunement abandonnée. Ce qui est critiqué, et sévèrement en effet, c’est une certaine idéologie, un certain modèle de temps linéaire, « homogène et vide » : peut-être est-ce le temps des horloges sur lesquelles, ainsi que le rapporte Benjamin dans la quinzième thèse, s’étaient mis à tirer les parisiens au cours de la révolution de Juillet. « Les classes révolutionnaires », écrit-il, « au moment de l’action, ont conscience de faire éclater le continuum de l’histoire [21]. » La figure de l’ange, chez Benjamin, ainsi que celle du fantôme ou du spectre, chez Marx, se révèlent donc être les figures par excellence de ce qui échappe au modèle du temps linéaire ; et il n’est pas sûr, quoique ni l’un ni l’autre ne l’eût formulé ainsi, que ces figures puissent facilement être réappropriées, relevées au sein d’un modèle de temps « dialectique ». J’ai dit plus haut combien je croyais que, quant à la musique de jazz, le free jazz était précisément l’événement singulier qui, par son débordement non réappropriable des modèles, faisait échec à tout modèle de progrès, linéaire ou dialectique, faisait échec finalement à toute histoire du jazz — si « histoire » se comprend encore, comme c’est inévitable, en son vieux sens métaphysique. Mais le free jazz, très probablement, ne se contenta pas de tirer seulement sur les horloges du jazz : ce sont bien de fait les horloges de l’histoire « elle-même », de l’histoire dite « réelle » (politique, sociale, juridique), que cette musique visait, et avec elle tout ce qui la chargeait du poids des oppressions passées, présentes et à venir, dans un contexte d’urgence politique intense (le Mouvement des droits civiques, et au-delà). L’« index secret », qu’il s’agit de déchiffrer selon la deuxième des thèses de Benjamin, n’est jamais donné à lire comme tel, et exposé là où l’on croit : s’il n’en est sans doute pas le lieu unique, l’art — la musique, par exemple — n’en reste pas moins un point de passage obligé où trouver cet excès sur le réel qu’est ou devrait être « la révolution », où puiser la « poésie » dont Marx nous rappelait la nécessité. Ou encore, autre façon de le dire : si ce n’est bien sûr pas seulement, pas uniquement au sein de ce que nous appelons l’art, ou les arts, que l’on trouvera ce qui fait « éclater le continuum de l’histoire », il y a toujours néanmoins une part d’irréalité, de non-effectivité et donc de virtualité ou de spectralité, autrement dit une part de fiction et donc — osons le mot — quelque chose de l’art, dans ce qui vient bousculer le réel et le « révolutionner ». Raison de plus pour ne jamais négliger, malgré l’urgence, ce qui tient à l’art. Et d’autant plus s’il faut croire, avec Derrida, qu’une œuvre d’art est toujours, dans sa structure, spectrale ; qu’elle est en quelque manière la figure même du spectre — de l’infigurable —, voire le spectre « lui-même ».

8. Juste à (contre)temps (anachronie, II). Il est un mot, difficile, que je n’ai fait jusqu’ici qu’effleurer, même s’il était presque tout le temps sous-jacent : c’est celui d’événement. Toute la littérature sur la révolution, de tradition marxiste ou non, est saturée, sinon toujours par le mot, au moins par le concept d’événement : ce qui vient, ce qui surgit et qui est « absolument nouveau », inanticipable. L’événement, en quelque sorte, c’est la révolution « elle-même ». Les thèses Sur le concept d’histoire de Benjamin, que je viens d’évoquer, sont parcourues par une idée d’urgence et d’imminence : la révolution, ou la rédemption, ce n’est pas ce qui se produira dans le futur, ce qui sera présent dans un présent futur, ce n’est pas un idéal régulateur que connaîtront seulement les générations futures. La révolution arrive, peut arriver, à chaque instant : « chaque seconde était la porte étroite par laquelle le Messie pouvait entrer [22]. » Et c’est pourquoi Benjamin parle bien plus souvent, dans ces thèses, du Jetztzeit — que la traduction française rend par « l’à-présent », mais qui serait plutôt le « maintenant » — que du « présent » : non seulement, comme nous l’avons vu, les « époques de crises révolutionnaires » se compliquent toujours en un temps non linéaire, en un temps marqué par l’anachronie (le rapport aux spectres du passé, aux promesses et virtualités de l’à-venir), mais plus encore, l’absolument nouveau, l’excès sur le réel qu’est ou doit être la révolution implique un débordement qui n’est plus réappropriable dans l’identité à soi d’un présent, dans la présence du présent, de même que cette absolue nouveauté restait, on l’a dit, nécessairement innommable, inadéquate à tout nom existant, et que le nom d’emprunt « révolution » n’était au plus qu’un nom de code faisant signe vers cette nouveauté. L’événement, la révolution qu’est un événement, tient absolument et nécessairement du choc, et se tient au-delà ou en deçà du langage et du temps ordinaires. L’événement — la révolution — fait « éclater le continuum historique », non pour le réapproprier dans la parousie d’un « grand soir » qu’on reconnaîtrait comme tel, mais pour désajointer le temps, le rendre non-contemporain à soi et irréductible à la présence à soi d’un présent. Pour arriver, comme il se doit, au bon moment, juste à temps (just in time, comme le dit le titre d’un standard de jazz), l’événement ou la révolution arrive nécessairement à contretemps : rencontre paradoxale entre le maintenant, l’autrefois et l’à-venir comme dirait Benjamin, ou encore, pour emprunter cette fois un mot à Nietzsche : de façon intempestive ou inactuelle, non-adaptée au temps — unzeitgemäß. Le free jazz, à coup sûr, ce fut pour le jazz l’expérience de ce choc, ce fut cet événement inouï dont il ne s’est, ai-je écrit plus haut en jouant sur les différents sens de ce terme, pas relevé. Et cette thématique du choc est, dans sa dernière élaboration, centrale pour ce qui concerne le concept d’aura chez Benjamin. Dans l’essai « Sur quelques motifs baudelairiens » de 1938, il s’intéresse à ce qu’il appelle « expérience du choc » (Chockerfahrung), ou encore « expérience vécue du choc » (Chockerlebnis) [23] : en s’autorisant, en quelque sorte, de Freud contre Bergson, Benjamin indique comment la mémoire joue avec et contre le choc : elle permet à la conscience de se prémunir contre le choc, par le fait même que celui vient à se répéter, que ce soit strictement à l’identique ou non. Il n’est peut-être pas interdit de penser que, quant au jazz, c’est ce qui s’est peut-être passé avec le fameux « swing » : à force de se répéter, inlassablement, le « chabada » du swing avait fini par devenir une nouvelle règle, par être appréhendé sans heurts dans la conscience des auditeurs, par les bercer tout doucement, sans qu’on n’y perçoive plus nul choc. Le swing, pourtant, était ou aurait dû être une force de disruption qui, agissant sur le contretemps, agissant par contra-métricité, introduisait un profond désordre en déréglant la coïncidence entre accents dynamiques, mélodico-rythmiques et temps forts harmoniques. Cette force qui désajointait le temps — le mettait out of joint, comme aurait dit Hamlet [24] — lui faisait perdre jusqu’à la conscience : appelons cela une syncope. Mais ce dérèglement, à se répéter, est devenu nouvelle règle, la conscience a repris, ou crû reprendre, ses droits. Un des cœurs des critiques formulées par Adorno à l’encontre du jazz tient au fait qu’il avait perçu cela très tôt : le jazz, à s’installer dans la syncope, à s’installer dans ce qui aurait dû rester désinstallation, annulait celle-ci. Le jazz ainsi manquait à être cohérent, en gardant imperturbablement le mètre régulier à 4/4, avec le choc qu’aurait dû constituer la syncope. Ce qu’a tenté, au début des années 1960, de retrouver le free jazz, c’est en un sens cela : la force initiale du choc, disruptif, de la syncope, avec cette fois son corollaire : l’abandon, enfin, de la mesure à quatre temps. Au risque, parfois, de la syncope.

9. Une métaphore pour finir, et commencer enfin (Tomorrow Is The Question). La révolution, j’ai essayé de le suggérer, déjoue par son excès et le nom (le langage) et le réel (l’effectivité) et le temps (l’histoire), et réclame, visibles ou invisibles, ses guillemets. C’est dire qu’on n’aura pas commencé à penser, avec quelque conséquence, cette chose spectrale qu’est « la révolution », tant qu’on n’aura pas réélaboré à nouveaux frais, en relisant Marx, Benjamin, et quelques autres, de façon toute différente de celle(s) dont on les a lus jusqu’ici ou presque, une pensée du temps, du réel et du langage, et qui devra nécessairement faire droit à cette fiction innommable et inactuelle (unzeitgemäß) que l’on nomme l’art, la musique, la poésie, la littérature. Ce qui supposera indéniablement de prendre en compte, avec tout le sérieux et l’humour requis, les apparentes facéties par exemple d’un Éric Chevillard, aussi bien celle que j’ai citée pour commencer, que celle avec laquelle je voudrais finir (en invitant cependant, dernière précaution, à reprendre de même, à tous nouveaux frais, la pensée de ce qu’est une « métaphore » [25]) :

« Et si, la prochaine révolution, nous la faisions plutôt en substituant d’un coup à la réalité une métaphore subtile, afin de laisser loin derrière nous, loin sous nous, les brutes et les barbares de la nouvelle économie ? Ce serait créer un monde si subtil en effet qu’ils n’y comprendraient rien et resteraient à sa porte, complètement gourdes et impuissants. Tandis que les révolutions accomplies par les slogans et par les armes ordonnent un monde où il ne savent que trop bien se mouvoir et nuire. Mais j’entends que l’on raille mon improbable métaphore tout en prétendant noyer les requins dans un bain de sang [26]. »

[1] Éric Chevillard, l-autofictif.over-blog.com, billet du 5 juillet 2008.

[2] Je dis bien macro-formels, car la « forme », si tant est que ce vieux mot convienne encore, c’est quand même tout autre chose que, seulement, le schéma d’ensemble — de même que le travail formel de telle ou telle sonate de Beethoven, par exemple, ne se réduit pas à la façon dont il se conforme ou non à ce qu’il est convenu d’appeler « la » forme sonate.

[3] Cf. notamment : « La mémoire vive des feuilles mortes », Textuel n°41 (« Texte et partition »), Paris 7-Denis Diderot, 2002, p. 203 ; « Fragments d’idées, idées fragmentées : l’elliptique chez Ahmad Jahmal », Fragments, montage-démontage, collage-décollage, la défection de l’œuvre ?, L’Harmattan, 2004, p. 188.

[4] Faut-il souligner encore que, dans l’enseignement du jazz aujourd’hui, très majoritairement, c’est toujours ce modèle qui prévaut ?

[5] Il fallait pour cela, bien sûr, ne pas avoir lu les mises en garde pourtant précoces d’André Hodeir quant à cette question de « l’essence », s’agissant du jazz. Cf. Hommes et problèmes du jazz, Parenthèses, 1981, p. 179-219, ainsi que Jazzistiques, Parenthèses, 1984, p. 51-55.

[6] « La chose », Magazine littéraire n°316, décembre 1993, p. 57-63.

[7] « Sans paradigme », L’art et les arts, trad. J. Lauxerrois, Desclée de Brouwer, 2002, p. 25-41.

[8] Les luttes des classes en France, trad. M. Rubel et L. Janover, Gallimard (« folio histoire »), 1994-2002, p. 176. Je souligne.

[9] Ibid., p. 175.

[10] Ibid., p. 176.

[11] Cité par Claude Lefort dans « La Terreur révolutionnaire », Essais sur le politique, Seuil (« points essais »), 1986, p. 102. Il aurait fallu pouvoir s’arrêter plus longuement sur la remar-quable analyse que Lefort fait, tout au long de l’article, de la rhétorique terroriste, en lien notamment avec cette question du (non-)rapport au passé, en particulier dans le discours de Saint-Just, p. 96 et suivantes.

[12] Les Luttes des classes en France, op. cit., p. 176. Je souligne.

[13] Ibid., p. 178.]. » Mais ensuite, et pour autant donc qu’il existerait deux façons de se rapporter au passé, une bonne (« magnifier les luttes modernes ») et une mauvaise (« parodier les anciennes »), pour autant qu’on pourrait trancher entre « l’esprit » et « le spectre »[[La difficulté de trancher entre l’esprit et le spectre, c’est en somme l’enjeu majeur de l’analyse de Jacques Derrida dans Spectres de Marx (Galilée, 1993). C’est peut-être ici le lieu de préciser que, dans toute ma propre analyse de ce passage du Dix-huit brumaire..., j’emprunte beaucoup à la lecture qu’en a fait Derrida (pour ce passage, cf. p. 175-194). Mais la dette que je contracte à l’égard de cet ouvrage majeur va bien au-delà de ce qui concerne ce seul paragraphe : l’ensemble de cet article y puise, même là où je ne m’y réfère pas explicitement.

[14] Op. cit., p. 179.

[15] Ach, die Kunst !... Ah ! l’art... : retentit ici l’écho du soupir du Camille de Georg Büchner, dans cette pièce qui a pour objet et pour titre — est-ce un hasard ? — La mort de Danton. C’est dire que l’art, la littérature ou le théâtre en l’occurrence, réfléchit et intègre à l’intérieur de lui-même, en un pli singulier, l’inquiétude ou la critique qui lui viennent de l’extérieur. Nul mieux que l’art ne connaît et ne pense la menace dont il est porteur. Et au-delà de l’écho de Büchner, c’est bien sûr sa lecture par Paul Celan (cf. le discours du Méridien) que nous voulons évoquer ici.

[16] Cf. par exemple « Fragment sur les rapports entre musique et langage », Quasi una fantasia, trad. J.-L. Leleu, Gallimard, 1982, p. 3-8.

[17] Pour les deux textes : Œuvres I, trad. M. de Gandillac revue par R. Rochlitz, Gallimard (« folio »), 2000. L’un et l’autre texte ont donné lieu à d’innombrables commentaires ; je ren-voie pour ma part à l’essai de Derrida consacré à « La tâche du traducteur » : « Des tours de Babel », Psychè — inventions de l’autre, t. 1, Galilée, 1998. Cf. aussi, au sujet du « plus d’une langue » : Le monolinguisme de l’autre, Galilée, 1996.

[18] Œuvres III, trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Gallimard (« folio essais »), 2000, p. 428-429.

[19] Ibid., p. 431.

[20] Ibid., p. 434. Je souligne.

[21] Ibid., p. 440.

[22] Ibid., p. 443. Je souligne.

[23] Je ne peux m’engager ici sur la distinction difficile, nécessaire et problématique, entre Erfahrung, expérience, et Erlebnis, expérience vécue, chez Benjamin et au-delà. Je renvoie à ce qui, précisément, concerne l’interprétation du « Baudelaire » de 1938 dans l’essai de Philippe Lacoue-Labarthe sur Paul Celan, La poésie comme expérience, Bourgois, 1986, p. 36 et passim.

[24] Je fais signe ici vers l’analyse de ce motif par Derrida, qui parcourt tout Spectres de Marx, déjà cité. Faut-il le rappeler : c’est « la chose » (this Thing) ou « l’achose », le fantôme, qui par ses allées et venues dans le premier acte vient mettre le temps « hors de ses gonds » (I, 5).

[25] Je renvoie aux deux essais que Derrida y consacre : « La mythologie blanche » (Marges — de la philosophie, Minuit, 1972, p. 247-324) et « Le retrait de la métaphore » (Psychè — inventions de l’autre, déjà cité).

[26] Éric Chevillard, l-autofictif.over-blog.com, billet du 22 mai 2008.