« L’originalité de la technique de composition d’Alban Berg »

à propos d’un article d’Adorno

Si vous n’avez pas le Quasi una fantasia d’Adorno sous la main, arrêtez immédiatement de lire cette page allez voir tout en bas de la page : je fais une « lecture » de l’article sur Alban Berg, et cette lecture n’a aucun intérêt pour qui n’a pas lu d’abord l’original. Qui plus est, je raconte sans doute pas mal de sornettes : c’est un boulot que j’avais fait il y a quelques mois, je n’ai pas relu, je n’ai pas même pris le temps encore d’apporter les corrections que le prof à qui je rendais ça m’avait suggérées. Et donc : à aborder avec un œil critique (et du même coup : commentaires bienvenus). Dans la typologie des exercices universitaires, la « fiche de lecture » occupe une place à part : parce qu’il ne s’agit en aucun cas, à mon sens, de ficher un texte — nous ne sommes pas les RG —, mais de se l’approprier. Selon les cas, on est dans le résumé, on synthétise, ou bien au contraire on déploie, on déplie le sens ; souvent sans même le vouloir on paraphrase, on reformule à peine : c’est cela aussi, l’appropriation du texte. Et donc bien plus qu’un simple exercice : le quotidien (ou presque) du travail du chercheur, et par là-même il y a impossibilité de figer ceci en une seule manière de faire. Je prends souvent des notes quand je lis (pas assez souvent, pourtant), mais pour faire une « fiche » de 40 pages comme celle ci-dessous, c’est multiples lectures et temps long d’élaboration qui sont nécessaires. En fait je mets surtout cette « fiche de lecture » en ligne pour montrer à mes élèves à quoi peut ressembler une fiche très détaillée, et que dans ce type de travail il ne s’agit pas forcément de résumer : ici la « lecture » fait la même taille que le double de l’article (au jugé : je n’ai pas comparé les nombres de caractères !).

Situation de l’article

Souvent, tout au long de sa carrière de philosophe-musicien, Theodor Wiesengrund Adorno est revenu sur celui qui avait été son maître et son ami, Alban Berg. Le livre qu’il lui a consacré, Alban Berg, le maître de la transition infime, est le dernier que le philosophe publiera de son vivant, en 1968. Ce livre consiste principalement en la reprise d’articles d’époques assez diverses — au moment de la publication, certains datent de plus de trente ans, d’autres sont plus récents —, remaniés ou non. Il n’est pas inutile de remarquer que l’article qui nous occupe, intitulé « L’originalité de la technique de composition d’Alban Berg », n’y figure pas. Il y a, bien sûr, comme le note Jean-Louis Leleu dans sa préface à l’édition française du Berg, la volonté d’Adorno de donner au livre son autonomie, qui lui fait écarter la reprise de cet article et de deux autres, déjà publiés dans Klangfiguren et dans Quasi una fantasia, les deux volumes d’« Écrits musicaux ». Mais il y a aussi, et ce n’est pas de moindre importance, la place particulière que l’article sur Berg occupe dans Quasi una fantasia. Paraissant en 1963, Quasi una fantasia est également un recueil d’articles lus ou publiés en mainte occasion — celui sur Berg date de 1961 —, mais l’agencement interne de ces articles suit une logique précise : l’ouvrage est divisé en trois parties — « Improvisations », « Remémorations » et « Finale » —, comme autant de mouvements d’une œuvre musicale [1]. L’article sur Berg, qui ouvre le « Finale », est un élément à part entière du programme esthétique qu’Adorno tente d’y élaborer, après les « Remémorations » qui le précède, et est donc à mettre en rapport avec les autres textes de cette dernière partie, notamment l’article « Musique et nouvelle musique » et, surtout, le magistral « Vers une musique informelle », article qui constitue probablement l’un des sommets de la philosophie musicale d’Adorno, et sur lequel se clôt l’ouvrage.

En plus de ce voisinage immédiat de l’article, constitué donc des autres textes de Quasi una fantasia, il y a lieu d’avoir à l’esprit d’autres écrits de la même époque concernant la nouvelle musique [2], tel l’article « Vieillissement de le nouvelle musique » : le projet esthétique promu — quoique ce projet soit en grande partie utopique — par le « Finale » de Quasi una fantasia, est en effet la réponse qu’Adorno tente d’apporter à l’affaiblissement, au « vieillissement » qu’il observe au sein de la nouvelle musique. En outre, l’ouvrage central que constitue Philosophie de la nouvelle musique, écrit entre 1940 et 1947, est bien entendu un préalable indispensable à la lecture de l’article sur Berg.

Comme nous le verrons, et quoique Mahler ne puisse être rangé au sein de la nouvelle musique stricto sensu, Adorno reviendra à plusieurs reprises au cours de l’article sur le rapprochement qu’il opère entre la musique de Berg et celle de Mahler. On sait par ailleurs qu’Adorno a consacré à Mahler une monographie dans les mêmes années [3], qui précède donc celle sur Berg datant de 1968 ; ces deux ouvrages auraient dû être complétés par un troisième, sur Beethoven, qui était en chantier à la mort du philosophe [4]. Et, au-delà des ressemblances entre Berg et Mahler, il convient de rappeler que la physionomie musicale qu’écrit Adorno sur Mahler constitue le modèle de la « théorie matérielle des formes » que le philosophe essaie de développer à la fin de sa vie, et donc le référent indispensable de tout ce qu’il produit à l’époque d’écrits musicaux : c’est là qu’il développe les nouvelles catégories qu’il met en place, comme celle du ton, ou encore celle de caractères. Bien plus qu’une application pratique, c’est plutôt un authentique versant pratique de la Théorie esthétique qui se met en place avec le Mahler, et plus tard avec le Berg.

Car, enfin, on ne saurait manquer de dire que le monumental chantier de la Théorie esthétique, qui ne sera publié qu’à titre posthume, serait le dernier, mais peut-être plus important horizon à l’aune duquel il conviendrait de lire l’article sur « L’originalité de la technique de composition d’Alban Berg ».

Résumé et plan d’ensemble

Avant d’interroger plus précisément le contenu de l’article, nous en proposons un premier découpage très général [5] :

1. De la crise que traversent ceux qui, voulant suivre l’exemple d’Anton Webern, l’ont érigé en « modèle technologique ». (Du début à « ... dépourvus d’histoire. »)
2. De l’actualité du modèle qu’Alban Berg peut constituer pour la composition, de la modification que la crise entraîne sur son statut. (« Musique ponctuelle... » à « ... sans renoncer à la spontanéité de la composition. »)
3. De la microtechnique, originalité de la technique de composition d’Alban Berg. (« La différence entre de petites formes... » à « ... quelque chose comme une grande forme »)
4. Du finale du Quatuor à cordes op. 3. (« La première composition de Berg... » à « ... par le trait dominant de la séquence »)
5. De la «  Marche » des Trois pièces pour orchestre op. 6. (« Si le finale du Quatuor... » à « ... pouvoir l’être par tout le monde »)
6. De quelques aspects de la composition d’autres œuvres d’Alban Berg. (« Les Trois pièces pour orchestre... » à « ... avec la conception subjective vivante »)
7. De la maturité. (« Le finale du Concerto de chambre... » à la fin)

Ce premier survol nous permet déjà de dégager les principales idées de l’article : comme nous l’annonce le titre, il s’agit d’aller interroger précisément, dans la technique de composition elle-même, ce qui fait la spécificité d’Alban Berg, et qui le rend actuel. Adorno s’appuie plus particulièrement sur deux exemples, le finale du Quatuor op. 3 et la « Marche » des Trois pièces pour orchestre, mais interroge finalement l’ensemble des compositions d’avant la maturité, c’est-à-dire d’avant Wozzeck. La conclusion nous explique pourquoi c’est justement dans ces premières œuvres qu’il entrevoit le plus de promesses, qu’il entrevoit « cette trace de ce qui n’a pas encore existé » (p. 217), tandis que l’introduction nous rappelle la nécessité qu’il y a, à l’aube des années 1960 — mais cela reste sans doute tout aussi vrai aujourd’hui —, de chercher de nouveaux modèles de composition. Adorno ne veut donc pas seulement défendre la qualité de la production musicale de son maître, mais aussi et surtout son actualité.

Notes de lecture

De la crise...

On a coutume d’opposer, au sein de l’École de Vienne, les deux élèves de Schönberg, éminents représentants de cette école, que furent Alban Berg et Anton Webern. Ce n’est donc pas sans une certaine malice qu’Adorno, dans l’introduction de son article sur Berg, commence par vanter les mérites de Webern... pour mieux constater la stérilité de sa descendance ! Cette descendance, ce sont les « jeunes compositeurs ambitieux » (p. 197) qui ont pris sa musique pour modèle, entendez par là les Boulez, Stockhausen et autres promoteurs du sérialisme intégral qui sévit dans l’immédiat après-guerre. Si l’œuvre de Webern, à l’instar de celle de son maître Schönberg, fut parfois fraîchement accueillie de son vivant, au point qu’elle se retrouve « relégué[e] en marge de la conscience musicale » (p. 197), elle n’en devint pas moins, à sa mort en 1945, le modèle incontournable de la jeune avant-garde européenne. Boulez n’hésite pas à proclamer l’« inutilité » de ceux qui ne composent pas dans le système sériel [6] ; il se revendique même de l’héritage exclusif de Webern, congédiant Schönberg dans un article assassin [7].

Adorno et Boulez se rejoignent pour le reconnaître : des trois viennois, Webern est celui qui satisfit le mieux à l’exigence de « table rase » — l’un des mots d’ordre de l’avant-garde des années 1950 —, tandis que chez Schönberg et chez Berg, « [les] éléments [du langage traditionnel] se maintenaient au milieu des nouveaux principes de construction » (p. 197). C’est cela qu’une partie de l’avant-garde ne pardonne pas à Schönberg et à Berg, mais il en va bien autrement aux yeux d’Adorno : bien qu’en mainte occasion, il appellera de ses vœux une liquidation de ces résidus tonals [8], il n’en suspecte pas moins les tenants de la table rase de vouloir nier le caractère historique du matériau, en méconnaissant le passé. Quelles que soient ses qualités, qu’Adorno ne remet aucunement en cause, Webern lui-même n’est pas exempt de responsabilité dans cette tendance, puisque ce sont ses dernières œuvres qui ont montré la voie à l’avant-garde [9] ; mais dans les œuvres de jeunesse de Webern, qualifiées d’« authentiquement wéberniennes » (p. 197), il y a encore « ce qui fait de son œuvre de la grande musique : ce sens extrêmement aigu des liens » (p. 198) qu’ont oublié les jeunes compositeurs [10]. Comme exemple de ces compositions, Adorno cite les Bagatelles op. 9 et les Cinq pièces pour orchestre op. 10, où chaque note « crépite de sens » (p. 198) et où les événements ne sont « dépourvus d’histoire » (p. 198) qu’en apparence : il reste encore ce que Schönberg appelait « flux intérieur ». Pour autant, la différence entre Schönberg et son élève Webern est déjà patente dès ces premières œuvres : il n’est que de comparer ces Cinq pièces pour orchestre op. 10 de Webern, dont la durée totale n’excède pas quatre minutes, aux Cinq pièces pour orchestre op. 16 de Schönberg qui leur sont exactement contemporaines, et dont la durée totale avoisine dix-sept minutes, pour se rendre compte de cette différence.

La faute impardonnable de la jeune avant-garde de l’après-guerre n’aura donc pas tant été d’avoir rendu justice à « l’œuvre remarquablement intègre et intransigeante » (p. 197) de Webern — quoique cet unanimisme n’aura pas été sans produire le « sentiment d’une certaine monotonie, d’une trop grande similitude de toutes ces compositions » (p. 197) —, que d’avoir promu cette œuvre « au rang de modèle technologique » (p. 197). Cette réification produit une inexorable perte de tension du matériau, et, comme le note Adorno dans « Le vieillissement de la nouvelle musique », est perdu ce qui faisait la force de Webern, ce « frisson d’horreur [qui] accompagne chacune de [ses] dissonances ». On retrouve là l’un des reproches qu’Adorno réitère fréquemment, à cette époque, à l’avant-garde : la croyance selon laquelle la composition pourrait se réduire à une mathématique, alors que lui suggère, dès le premier paragraphe de « Vers une musique informelle », qu’« on ne devient musicien qu’en s’arrachant au professeur de mathématiques » (p. 291). Au-delà, c’est bien sûr l’un des traits marquants de toute l’École de Francfort que l’on rejoint : la critique de la rationalisation aveugle, de la domination croissante de la nature.

De l’actualité de Berg...

Ceux-là même, qui avaient été jusqu’au bout du formalisme musical dans les années 1950, ont ressenti l’impasse où ils se trouvaient, et éprouvent le besoin d’en sortir, à l’aube des années 1960. Adorno souligne que cela ne dévalue en rien Webern, qu’au contraire cela « permettra enfin de l’écouter correctement » (p. 198). Il en va de même pour Schönberg, dont il serait fructueux de « l’entendre dans sa musique » (p. 198) : dès Philosophie de la nouvelle musique, Adorno a toujours défendu le fait que Schönberg ne saurait être réduit à l’inventeur de la technique des douze sons, technique avec laquelle il gardait lui-même des distances. Cette prise de conscience, pourtant, ne tient pas tant à la monotonie des compositions ponctuelles, ni au « simple souci d’une originalité » (p. 198), mais à des raisons plus impérieuses : la contraction wébernienne ne permet pas de composer de grandes formes, de composer « une musique extensive » (p. 198). En cela, « le statut d’Alban Berg se trouve ainsi modifié : il devient actuel pour les problèmes que rencontre aujourd’hui la composition. » (p. 198).

Avant de préciser plus avant ce qui fait l’actualité de Berg, Adorno insiste sur la réévaluation nécessaire d’une œuvre incomprise. Des trois viennois, Berg fut le moins mal-aimé d’un public plus large, ce qui lui valut d’être l’objet de bon nombre de suspicions — et parfois même d’une certaine forme de jalousie de la part de son maître Schönberg. On connaît les sentiments ambivalents qu’inspirait à Schönberg la réception du public : il souffrait certainement des réactions d’hostilité, mais se refusait à rechercher l’assentiment général, laquelle recherche eût été incompatible avec son idéal esthétique, au point qu’il demeura parfois suspicieux à l’égard de ses propres succès tardifs [11] ; ceci, qui est commun à bien des avant-gardes, fait que les esprits étroits tiennent volontiers à distance ce que le grand public ne rejette pas unanimement. Dans le cas de Berg, Adorno note qu’autant l’intégrité de son attitude personnelle que celle de son œuvre démentent ces soupçons : Berg ne s’est « pas montré moins intransigeant que Webern ou que Schönberg » (p. 198) sur l’essentiel, à savoir sur « l’idéal d’un modelage rigoureux de tous les éléments et de toutes les dimensions de la composition » (p. 198) ; mais ce qui a fait que « les oreilles ascétiques ont pu s’irriter à bon compte » (p. 198), c’est que le matériau utilisé par Berg conservait certains aspects tonals, à l’image de la série du Concerto pour violon.

À l’opposé de la réaction « un peu primaire » de ceux dont l’« idée de la modernité [était] bien étroite » (p. 199), Adorno rappelle que, pour le compositeur d’opéras qu’était Berg, le besoin de caractérisation était plus pressant que dans le cas de la musique instrumentale, et que les complexes tonals jouent précisément ce rôle. C’est là qu’Adorno opère un premier rapprochement entre la musique de Berg et celle de Mahler : avant que Berg ne recoure, en tant que matériau reconnaissable, à ces éléments tonals, Mahler avait montré la voie par l’utilisation de la « banalité », entendons par là un registre bas du langage musical, d’inspiration populaire. Dans un cas comme dans l’autre, il ne s’agit pas de faire revivre artificiellement un matériau par trop usé, mais de s’en servir pour le sublimer, « en [le] réfléchissant » (p. 199). Adorno note, en outre, que Berg est proche de Mahler « par le ton comme par la facture, la fibre de sa musique » : après la question de la caractérisation, se rapportant donc aux caractères, on aborde le ton : soit donc deux des plus importantes catégories mises en place, à la même époque, dans le Mahler [12]. Adorno va même jusqu’à mettre en rapport direct la conception de mouvements entiers des deux compositeurs : ainsi la « Marche » des Trois pièces op. 6, dont il sera question plus bas, qui s’inscrit dans la filiation de l’imposant finale de la Sixième symphonie [13], ainsi le « Scherzando » du Concerto pour violon, dans celle du second mouvement de la Quatrième. Et Adorno d’en conclure que Berg n’a pas renié l’élément de rupture constitutif de la modernité, mais qu’il lui a fait suivre « un autre cours » (p. 199) : tant pis donc pour ceux qui « [confondent] parfois les couleurs et la texture » (p. 199).

Cependant, ce qui rend Berg actuel, ce n’est pas tant qu’on ait enfin réévalué sa musique, « au lieu de crier au kitsch dès que se présente un effet de dominante » (p. 199), mais bien plutôt les problèmes auxquels sont désormais confrontés les compositeurs. Ces problèmes ne sont plus du tout les mêmes que ceux qui se faisaient jour au début de la nouvelle musique : « la simple évolution du matériau est devenue moins essentielle » (p. 199). Au début du XXe siècle, il s’agissait de progresser radicalement dans la conquête d’un nouveau matériau : l’ampleur de la tâche était à la mesure de l’enracinement de l’idiome tonal, devenu seconde nature. De là provenait l’élément de choc, et la violence de la réaction du public fut la conséquence directe de cette radicalité, montrant qu’à bien des égards le public comprenait cette musique bien plus qu’il ne l’eût soupçonné [14]. Le caractère irréversible de ce choc justifie pour Adorno, qui développe cette idée longuement dans « Musique et nouvelle musique  », que l’on conserve, cinquante ans après, la dénomination nouvelle musique ; pour autant, il ne méconnaît pas que la situation a profondément changé au début des années 1960. En effet, de même qu’il notait que « ce qui était valable avant la rupture, à savoir la constitution d’une cohérence musicale au moyen de la tonalité, est irrémédiablement perdu  » [15], de même les tensions internes d’un matériau qui se constituait négativement par rapport au langage tonal se sont affaiblies tandis que s’opérait inexorablement la réification de ce nouveau matériau. Les difficultés sont multiples : le matériau tonal est irrémédiablement perdu ; le matériau émancipé, bien que perdant de ses tensions à mesure que l’on s’en sert, n’a pas établi de limitations qui permettraient qu’on les dépassât, de sorte qu’il devient illusoire de chercher des couches dépourvues d’intention [16] ; l’idée même que le matériau pourrait parler de lui-même est à combattre comme une mauvaise rationalisation [17]. Il ne s’agit pas pour Adorno d’abandonner la question du matériau, ni de revenir sur ce qu’il écrivait en 1930 : « le lieu du progrès n’est pas celui des œuvres isolées, mais celui de leur matériau.  » [18] Il s’agit au contraire de réaffirmer le caractère éminemment historique du concept de matériau — avec comme présupposé le caractère éminemment dialectique de l’histoire : l’École de Francfort ne s’inscrit pas pour rien à la suite de Hegel et de Marx... —, et de constater qu’après les années glorieuses de la conquête d’un nouveau matériau, il s’agit de savoir ce qu’on va en faire [19].

La grande question est donc celle de l’organisation du matériau, et d’autant plus que « le besoin de formes extensives qui réapparaît (...) fait prendre autant d’importance à l’organisation générale de l’œuvre qu’à la perfection du phénomène sonore isolé. » (p. 199). Ce besoin n’est en rien artificiel, puisqu’il s’agit tout à la fois de dépasser la crise de l’expression dont, par sa contraction extrême, la musique de Webern témoignait, et de refuser pour cela d’avoir recours aux moyens extérieurs, et par là même artificiels, d’un matériau préformé par des compositeurs fétichisant la série au point de vouloir s’en remettre entièrement à elle, en une tentative, aussi dépourvue de sens qu’illusoire, de débarrasser la musique de toute trace de subjectivité [20]. Adorno reste persuadé que le recours à la série pour produire de grandes formes n’est pas seulement inopérant, mais, qui plus est, qu’il relève d’un positivisme hors de saison. L’intérêt croissant des compositeurs, tout aussi bien John Cage que les anciens hérauts de la radicalité gratuite du sérialisme intégral, pour le principe du hasard est le signe du déclin de la primauté de la série, « soit qu’on n’ait plus confiance en sa force d’organisation, soit qu’on recule devant le sacrifice qu’exige une organisation totale. » (p. 199). Et c’est bien précisément parce que l’œuvre de Berg, qui, même lorsqu’elle absorbait la technique des douze sons, en atténuait la rigueur, gardait ses distances avec le purisme du matériau, qu’elle a emmagasiné les forces d’organisation susceptibles de résoudre le problème de la composition de formes extensives. Ainsi Berg a-t-il développé, indépendamment des prescriptions sérielles, des procédés d’écriture que personne n’a vus, et qui a fortiori ne sont pas devenus productifs pour d’autres compositeurs ; cela est d’autant plus dommageable que « le besoin actuel semble correspondre exactement à ce que Berg a eu à l’esprit dans quelques-unes de ses compositions les plus importantes » (p. 200). Ces procédés, nous dit Adorno, « sont plus proches de l’intention première de l’atonalité  » (p. 200) que tout ce qui a été rationalisé par la suite. Cette intention première, c’est « celle d’une musique informelle » (p. 200) : ainsi le grand mot est lâché, qui explique l’importance de l’article sur Berg, et sa position dans Quasi una fantasia, impulsion en ouverture du « Finale » qui tout entier tend vers « Vers une musique informelle » (cf. infra).

L’explicitation de ces procédés de composition, et de la mise en œuvre de ceux-ci, est très exactement l’objet de l’essentiel de l’article, d’abord de façon assez générale, puis au travers des exemples du finale du Quatuor op. 3, de la « Marche » des Trois pièces op. 6 et de quelques autres œuvres de Berg. Les deux premières sections, artificiellement séparées par nous, forment donc une longue introduction à l’ensemble de l’article.

De la microtechnique...

Adorno a toujours plaidé, on le sait, pour une organicité de l’œuvre, se faisant en cela l’héritier de la tradition germanique ; aussi promeut-il une liaison très étroite entre la forme (au sens de Gestalt) et la facture du détail [21]  : « Dans une musique de plus haut niveau, l’extension détermine la qualité de chaque détail.  » (p. 200). Tandis que Webern galbait chaque détail, travaillait chaque note jusqu’à ce qu’elle « crépite de sens » (p. 198), et composait ainsi des formes brèves mettant en jeu un très petit nombre de figures, procédé qui eût été impossible pour une forme plus longue, sous peine de la rendre inintelligible, Berg de son côté, qui a en vue de grande formes, articule les détails pour mieux les annihiler, les neutraliser. Dans le Berg, Adorno y verra même une des caractéristiques les plus importantes de l’œuvre de son maître, notant, en conclusion du chapitre sur « L’analyse musicale et Berg » : « Ces œuvres ne paraissent relever d’un modernisme ``modéré’’ que tant qu’on ne perçoit pas le paradoxe d’une texture qui acquiert sa densité à mesure même que la main qui la tisse défait son ouvrage.  » [22] Ainsi, le but de Berg est non traditionnel : « l’annihilation du détail par le tout  » (p. 200), bien qu’il emploie pour cela des moyens traditionnels se rattachant à la tonalité : « l’importance de la note sensible, la généralisation des transitions les plus fines » (p. 200).

Cette importance de la transition — rappelons que le sous-titre de l’ouvrage sur Berg est : le maître de la transition infime
— n’est pas sans rapport avec la volonté d’un discours continu développée par Wagner, notamment à partir de Tristan : dans cette œuvre, l’incessant chromatisme et les enchaînements, d’accords de dominantes en accords de dominantes, ne trouvant jamais de franche résolution, avaient montré la voie. Mais Berg « renchérit si aventureusement » (p. 202) sur Wagner qu’il obtient un résultat tout à fait nouveau. Wagner restait attaché à des leitmotive, certes plus restreints que les thèmes usuels, mais jamais à leur tour défaits, atomisés, dans une volonté explicite d’amener le discours musical à quelque chose de proche de la signification langagière [23] ; cette conception est tout à fait étrangère à Berg, qui va vers une liquidation de tout thématisme, étant sur ce point plus radical que ses amis Schönberg et Webern, et ce, précisément, au moyen du panthématisme hérité de Schönberg. Les unités de base sont « toujours choisies très petites » et sont « inlassablement variées » (p. 200), puis à leur tour ces unités sont elles-mêmes décomposées : d’où cette impression de « grouillement » qui n’est pas sans rappeler la peinture tachiste, et ce « penchant pour l’expérience de l’informe et du diffus qui est refoulée au niveau de pulsions érotiques » (p. 201), à l’opposé de la netteté géométrique recherchée par les plus conservateurs des compositeurs, dont le besoin excessif de sécurité trahit le recours à l’ordre de ceux que la liberté effraie. De là vient aussi l’aspect déconcertant que conserve la musique de Berg, dans une société où « tout ce qui ne ressemble pas à une salle de bain passe pour malade. » (p. 201). Le tour de force de Berg, c’est de parvenir à retirer aux détails leur prégnance habituelle, sans que cette prégnance n’abandonne la substance musicale : « la musique d’Alban Berg dispose d’une technique particulière pour renvoyer au néant les figures thématiques qu’il a formées. » [24]

Cette tendance différentielle engendre « une propension au chaos » (p. 202) et, dans le même mouvement, un très haut degré d’organisation : ces deux aspects ne sont pas séparés ou opposés, bien au contraire ils procèdent de la « technique concrète » (p. 202) du compositeur. Il n’est pas inintéressant de noter qu’Adorno rejoint ici, dans le commentaire d’une des œuvres musicales qui a le moins sacrifié au positivisme d’une mauvaise rationalisation, un des traits dominants de la pensée scientifique de la seconde moitié du XXe siècle : l’idée d’une organisation dans le chaos (cf. infra). Chez Berg, cela tient au fait que l’organisation statique a été remplacée par une organisation dynamique  : la caractère articulé, architectural ne doit pas tant à de discrets contrastes qu’à un mouvement d’ensemble qui porte d’un détail à l’autre ; Berg fait ainsi preuve d’« une sorte de tact musical à qui tout brusquerie est insupportable » (p. 202) et en remet la musique à son propre médium, le temps. Ceci est surtout vrai des premières œuvres, celles qui précède l’accès à la maturité dont témoigne Wozzeck, et Adorno note que ces œuvres portent la marque du temps qui les a vues naître : près de cinquante ans après leur création, il est frappant de constater à quel point deux œuvres telles que Le sacre du printemps et les Pièces op. 6 de Berg sont proches, par leur sonorité fauve, malgré tous les antagonismes de style et de technique ; ce constat n’est en rien étonnant de la part d’Adorno, qui a toujours fait valoir que le contenu de vérité des œuvres était en rapport direct avec le lien souterrain qu’elles entretiennent avec la société. Tandis que Schönberg et Webern opéraient par constellation de contrastes pour liquider la notion de travail thématique, chez Berg c’est l’intensification jusqu’à l’extrême de ce travail qui réalise cette écriture athématique : grâce à cette dissolution des figures, se trouve liquidé la notion même de thème, et certaines compositions de Berg se rapprochent de l’idéal d’une prose musicale, que seule peut-être la dernière des Cinq pièces pour orchestre op. 16 de Schönberg avait fait entrevoir.

Cet idéal est atteint, selon Adorno, par le « souci d’éviter tout arbitraire », arbitraire dont n’était pas exempte la technique dodécaphonique de Schönberg. Dans Philosophie de la nouvelle musique, Adorno montrait que cette technique avait vu le jour, en tant qu’évolution objective du matériau, en réponse à la crise de la catégorie du sujet-compositeur dans l’expressionnisme : elle se trouvait en quelque sorte légitimée par le caractère objectif de cette crise ; mais dans le même moment, émergeait avec la série un nouveau modèle positif, contraire à la négativité profonde de la nouvelle musique qui s’était construite par rapport à la musique tonale. Si Schönberg était parvenu, dans ses propres compositions, à se libérer vis-à-vis de son matériau, sa technique n’en contenait pas moins, en tant que série de prescriptions, une dose d’arbitraire et de violence ; l’évolution ultérieure allait donner raison à Adorno, qui entrevoyait en quelque sorte dès 1940 la possibilité de la crise qui se ferait jour quinze ou vingt ans plus tard. Que Schönberg fût lui-même conscient du caractère arbitraire de la série, c’est cela qui est douteux : ainsi Adorno le soupçonne-t-il de ne pas prêter assez de vérité à ses propres propos, quand, au moment de la controverse relative au Doktor Faustus de Thomas Mann [25], il se déclarait capable de nommer mille autres procédés d’écriture. Berg, de son côté, répugnant à toute obstination, a maintenu des procédés d’écritures plus anciens pour produire des grandes formes atonales libres, dont la cohérence n’a rien à envier aux compositions dodécaphoniques. Qui plus est, la forme chez Berg est « concluante en elle-même, par son propre agencement, au lieu d’être légitimée par des principes » (p. 204) ; et ce n’est pas la moindre des qualités du compositeur viennois que d’avoir su engendrer des grandes formes par un geste « de conciliation, de sollicitude, d’effacement » (p. 204), et non par un acte d’affirmation : à aucun moment Berg ne renie la rupture avec le modèle positif de la tonalité.

Du finale du Quatuor op. 3

« Pour écouter correctement cette musique, nous dit Adorno, il faut la suivre de mesure en mesure là où elle veut aller, s’étendre et se contracter avec elle, au lieu de guetter des correspondances. » (p. 205). Cette affirmation, de la part d’un partisan de l’écoute structurelle, n’est un aucun cas une invitation à s’abandonner au culte de l’instant : bien plutôt, il s’agit de constater que les moules formels qui peuvent survivre sont à ce point contrariés qu’ils ne fournissent pas des critères d’appréciation opérants. Ainsi du Quatuor à cordes op. 3, et plus particulièrement de son finale. Cette œuvre de 1910 est composée de deux mouvements, dont le premier est une forme sonate ; pour autant, la conciliation du moule de la forme sonate avec les variations développantes enseignées par Schönberg conduit à des aménagements dans ce premier mouvement : tandis que l’exposition et la réexposition comptent chacune quatre-vingts mesures, le développement n’en occupe qu’une vingtaine : c’est toute la tradition de cette forme, telle qu’elle s’est développée depuis Beethoven, qui se trouve remise en question. La relation étroite du finale avec le premier mouvement le fait volontiers paraître comme une sorte de développement : c’est en tout cas l’analyse qu’en fait Redlich, et Adorno note que ceci place le Quatuor op. 3 peut-être autant dans la filiation du Quatuor en fa dièse mineur de Schönberg que dans celle de la Cinquième symphonie de Mahler [26]. Cependant, le finale du Quatuor op. 3 possède aussi sa forme propre, qui se superpose à cette fonction de développement ; cette forme, c’est celle d’un rondo de sonate, ou c’est en tout cas ce que suggère le fait que le thème revienne comme un refrain. Mais ces reprises sont fortement variées, et la présence de nombreux mouvements lents intercalés achève de liquider la forme : la structure n’a « concrètement (...) plus grand-chose de commun avec les moules traditionnels. » (p. 205). La référence au rondo devient absurde tant a disparu le sentiment d’un refrain, et l’idée d’une réexposition est incompatible avec le fait que les éléments sont « à tel point dissous et modifiés que leur identité n’est plus guère perçue » (p. 205), et que « cette identification n’est plus appelée par le sentiment d’une symétrie architecturale. » (p. 205) [27]. Dans l’analyse qui figurera dans le Berg, Adorno en tire les conséquences : « la fin du conflit n’est rien d’autre que la liquidation de la sonate [28] ; c’est l’essence même de la sonate qui est en jeu dans ce Quatuor ; elle se désintègre devant l’agression de la force créatrice libérée par une musique subjective ; mais sa désintégration libère en elle les forces objectives qui permettent de constituer la nouvelle forme symphonique de l’atonalité libre. » [29]

Dès lors, ce qui est déterminant pour la compréhension, c’est le déroulement même de la musique. Le thème initial, malgré son intensité, ne joue pas le rôle principal au cours du mouvement — autre rapprochement avec Mahler —, et laisse donc la fonction de thème à d’autres éléments, non thématiques : des « procédés d’écriture caractéristiques qui réapparaissent au cours du mouvement et sont immédiatement reconnaissables » (p. 206). Ces caractères englobent tout aussi bien « le fait que la musique se fixe sur une note », « la présence d’un complexe qui (...) endigue le flot de la musique », « des accords trémolos » ou encore « certains dessins sinueux » (p. 206). D’importance particulière est la présence d’harmonies directrices à valeur thématique, autant dans le Quatuor op. 6 que dans l’œuvre ultérieure de Berg ; Schönberg en avait préparé l’usage dès la Nuit transfigurée, où figurait un renversement d’un accord de neuvième proscrit par les traités [30], puis avec certaines pièces du Pierrot lunaire, mais avait ensuite évolué, dans sa période dodécaphonique, en « contrapuntiste radical » (p. 206) : l’harmonie ne prêtait plus à aucune discussion. Berg, « sans probablement en avoir eu l’intention consciente » (p. 207), a préservé la dimension verticale, faisant que ses accords atonals soient toujours plus que de simples résultats : les harmonies directrices sont reprises au moment de césures, contribuent à engendrer la forme ou deviennent thématiques. Adorno voit ainsi partiellement exaucé son vœu de réconcilier l’horizontal et le vertical, la fugue et la sonate, « contradiction fondamentale dans la musique occidentale » [31] : malgré l’abandon de la fiction harmonique du langage tonal, il s’agit de ne pas abandonner complètement le champ de l’harmonie. Cela, nous le devons à la nature profonde de Berg, « chez qui l’audace se doublait toujours de ménagement » (p. 206) !

L’aspect dynamique du finale, son énergie, provient d’une conception complètement neuve du travail thématique et motivique. La tradition, notamment germanique, de ce travail consistait à se fixer un modèle pour ensuite le développer, le déployer dans toutes les dimensions qu’il contenait plus ou moins de façon latente : Beethoven en est l’archétype [32], mais la tradition se perpétue avec Liszt [33], puis avec Brahms et jusqu’à Schönberg. Le préalable à un développement ou à une variation, c’est qu’il y ait quelque chose à développer ou à varier : il faut un modèle avant d’en faire des dérivations, et il faut user de répétition pour faire voir une différence. Cette vision des choses entraîne de facto une hiérarchie : là est « l’esprit de la sonate » (p. 207) qui subsiste quand on en a aboli le schéma. Berg liquide cet esprit en procédant de façon radicalement différente : il donne à voir un chemin entre différents complexes d’égales valeur et importance, sans qu’un complexe n’apparaisse comme la conséquence d’un autre. Mais pour ne rien sacrifier sur le plan de la logicité, Berg isole au sein de ces complexes des éléments où se devine une force génératrice, éléments qui sont ensuite « filés ». On peut y voir l’application concrète et technique de cette idée de prolifération organique si typique de Berg, de même que l’essence de son caractère insaisissable. Et cela se rapproche fort de ce que serait le beau pour Adorno, qui note dans sa Théorie esthétique : « En tant qu’indéterminé et opposé aux déterminations, le beau naturel est indéfinissable ; il s’apparente en cela à la musique... En musique, comme dans la nature, ce qui est beau jaillit comme l’éclair pour disparaître aussitôt devant la tentative de le fixer. » [34] Ce moment de l’indétermination, essentiel à l’art, trouve avec Berg une figuration concrète grâce à cette organisation dynamique du discours musical.

De la « Marche » des Pièces op. 6

Les Trois pièces pour orchestre op. 6 sont la dernière des œuvres de Berg qu’Adorno qualifie « de jeunesse » : de fait, il se passera sept ans entre leur parution et celle de Wozzeck, en 1921 ; il n’est pas impossible que ces sept ans aient été nécessaires, après le point d’aboutissement [35] qu’ont constitué les Pièces op. 6, pour que Berg renouvelle son style, pour continuer à avancer, fût-ce dans une autre direction. La partition de la « Marche » est, de l’avis de Berg lui-même, la plus complexe qu’il ait jamais écrite : Adorno ne le dément pas, constatant que nulle analyse n’a encore pu en venir à bout, près de cinquante ans après qu’elle a été écrite. Adorno n’est pas satisfait de l’analyse qu’il avait lui-même écrite, peu de temps après la mort de Berg, en 1937 [36]. Le temps lui avait manqué, nous dit-il ; mais il est permis de penser que lui manquaient également les outils analytiques appropriés, qui sont précisément peut-être ceux qu’il développe à cet époque, notamment dans le Mahler. Même une fois en possession de ces outils, la tâche reste considérable : « Seule une analyse motif par motif, note par note, pourrait servir à quelque chose, et elle ne pourrait être menée à bien que sur de nombreux mois, dans la plus grande concentration. » (p. 208) [37]. Nous avons signalé combien comptait pour Adorno le caractère insaisissable du beau (cf supra) : en un sens, le beau est ce sur quoi l’analyse achoppe ; aussi n’est-ce pas un hasard si une analyse de la « Marche » fait défaut : « l’actualité de l’œuvre coïncide précisément avec ce qu’il y a en elle d’énigmatique. » (p. 208) : nous retrouvons l’idée essentielle du caractère d’énigme de l’œuvre d’art, qui nous parle dans une langue que nous ne comprenons pas, et que nous sommes de ce fait invités à déchiffrer (cf. supra).

Malgré ces précautions, Adorno fournit quelques pistes d’exploration pour cette « Marche ». Tout d’abord, elle met à jour, comme jamais auparavant, l’affinité profonde qui existait entre l’école de Schönberg et leur aîné Mahler [38] : est notamment convoqué l’imposant finale de la Sixième symphonie, dont on sait l’importance qu’Adorno lui accorde, et le premier mouvement de la Troisième ; mais ces modèles sont repensés de façon critique  : quand le finale de la Sixième critiquait le modèle de la forme sonate depuis l’intérieur même de cette forme, le travail de liquidation accompli par Berg dans le Quatuor op. 3 ne permet plus que l’on revienne en arrière, et Berg se concentre sur l’aspect déconstructeur et catastrophique de son modèle : en quelque sorte la demi-heure de musique du finale de la Sixième est concentrée en quelque neuf minutes, ce qui lui confère une densité exceptionnelle. De même que dans les marches mahlériennes, Berg « fait appel à de petits éléments stéréotypés caractéristiques de la marche  » (p. 208) — accentuation du rythme, notes pointées, etc. —, atomes ténus qui sont isolés de leur contexte, pour être remis en jeu ensuite dans un autre milieu, « de telle façon que leur réunion produit sans cesse un effet nouveau. » (p. 208). Ce procédé se rapproche du montage, bien avant Stravinsky, et trouve grâce aux yeux d’Adorno dans la mesure où il ne s’agit pas simplement de donner à voir des images du passé, mais de réfléchir ces images de façon critique, en sorte de les faire évoluer vers quelque chose de nouveau. Ces éléments stéréotypés sont tout ce qui subsiste de la marche traditionnelle, ce qui donne à cette « Marche » son côté pièce de genre évoqué par le titre ; mais le souvenir de la structure traditionnelle « devient irréel et s’estompe » (p. 208), et Adorno n’hésite pas à en appeler au symbole de la modernité — la ville —, quand il déclare : « le mouvement s’étend d’une manière compulsive mais sans obéir à aucune règle, comme un paysage urbain. » [39] L’abandon des symétries traditionnelles n’est pas gratuit : de même qu’une marche ne regarde pas en arrière, « la musique va irrésistiblement de l’avant » (p. 208) [40], et Berg a saisi la contradiction profonde entre le caractère irréversible du temps et le retour de quelque chose d’identique, à savoir la strophe dans le moule usuel. Quand elle ne s’en remet pas à son propre médium — le temps —, la musique a toujours quelque chose d’inauthentique : Berg la « décharg[e] du poids d’une architecture statique » (p. 209) ; Adorno en appelle aux mânes de Kant pour gratifier cette musique d’une forme dynamique, par opposition à une forme mathématique [41]. C’est précisément parce que la composition chez Berg obéit à la nécessité d’un engendrement organique qu’elle peut se passer des symétries et correspondances qui, dans la musique du passé, assuraient la cohérence de l’œuvre ; désormais ces symétries et correspondances perdent leur fonction, et par là-même leur sens. Berg dément la « superstition tenace » selon laquelle ce genre de procédés ne conviendrait pas à une œuvre de grande ampleur ; les différentes sections, articulées par les différents tempi qui y sont associés, sont reliées par le fait qu’elles sont soudées l’une à l’autre vers leur extrémité — ici encore, le modèle du finale de la Sixième de Mahler est très présent — ; la cohérence de l’ensemble est assurée par « le mouvement irrésistible de la musique » (p. 209), lequel mouvement est généré par les relations motiviques qualifiées, cela a son importance, de « souterraines  » (p. 209).

Ce mouvement irrésistible provient en grande partie de « l’énergie emmagasinée dans la simultanéité » (p. 210) par la superposition « excessive, luxuriante, de voix et de structures. » (p. 209). La complexité de cette partition — à laquelle pourrait seulement être comparée, sur ce plan, La main heureuse de Schönberg, parmi les œuvres de cette époque — permet d’engendrer un immense espace orchestral : les voix se frottent et se brouillent, en sorte de former un nœud [42]. Cette luxuriance n’est en rien ornementale ou décorative, auquel cas elle dégénérerait en fausse abondance, mais au contraire elle participe pleinement de la forme : « la simultanéité d’innombrables événements mélodiques est immédiatement tension ; les relations qui se créent entre ces événements appellent, au-delà d’elles-mêmes, un développement et un dénouement. » (p. 210). Les situations de Berg et de Webern ne sont pas tant opposées que réciproques : la réduction de Webern contient encore, en négatif, une abondance comparable à celle de Berg, obéissant en quelque sorte à l’injonction de Valéry : « Si tu savais ce que je jette, tu admirerais ce que je garde. » La musique de Berg, de son côté, ne tourne jamais à la débauche sonore, grâce à son « extraordinaire pouvoir (...) de rendre transparent jusqu’au plus opaque » (p. 211) : cela lui permet « de plonger dans le chaos sans s’y noyer » (p. 211). Cela va de pair avec la longueur des œuvres : une même richesse verticale dans une œuvre de courte durée ne permettrait pas que les éléments se déploient correctement, c’est d’ailleurs précisément ce qui pousse Webern à l’économie. Ainsi, une fois de plus, est requise une parfaite adéquation entre la forme et les moyens employés. Schönberg, qui possédait pour cela un sens infaillible, connut les pires difficultés lors de la composition des Variations pour orchestre op. 31 : la technique dodécaphonique, comme s’amuse à le dire malicieusement Adorno, « souffre d’un manque chronique de notes disponibles » (p. 211). Dans l’atonalité non sérielle, il y a incomparablement plus de possibilités, mais ce surcroît de liberté comporte aussi une plus grande difficulté : point n’est permis de s’abriter derrière les diagrammes. Berg se confronte à cette liberté, dont Adorno nous dit qu’elle est en rapport avec un autre trait de son caractère : son intarissabilité, « une richesse qui se régénère sans cesse elle-même et qui se dépense généreusement. » (p. 212). Qualité essentielle, dans un monde où la domination croissante de la nature a fait du fonctionnalisme « un principe de privation, une sorte d’avarice spirituelle » (p. 212). Dans un tel monde, l’aridité d’une écriture fonctionnelle serait le signe de la terreur qu’exerce « l’existence mensongère d’un art dépouillé et pur », mensonge qu’Adorno ne peut que combattre, à la fois en tant que fétichisme du matériau, et parce que l’Europe se relève à peine de la tragédie où les idéaux de pureté l’ont conduite.

Quand cette intarissabilité conduirait à ce que « la ``Marche’’ de Berg dépasse les limites de ce que l’esprit peut saisir » (p. 212), cela ne la dévaluerait en rien : Adorno souhaite qu’un plat si bien cuisiné trouve ses gourmets, et prétend que « ce qui a été écouté correctement par une personne doit (...) pouvoir l’être par tout le monde. » (p. 212). Pas dupe, Adorno ajoute : « en principe »... Ce qu’Adorno n’ajoute pas, mais qu’il a peut-être en vue, c’est que toute œuvre d’art comporte un résidu mimétique qui n’est pas accessible à la raison : ce supplément, cet excès d’écriture [43] est non seulement ce qui permet à l’art de nous parler dans un au-delà de la raison, mais aussi ce qui lui permet de se défendre, un peu, contre l’usure du temps.

De quelques aspects...

Après s’être longuement arrêté sur les deux cas du finale du Quatuor op. 3 et de la « Marche » des Pièces pour orchestre op. 6, Adorno passe en revue un certain nombre de points spécifiques relatifs à la composition d’autres œuvres de Berg. Le premier de ces points concerne l’orchestration des Pièces op. 6, qui sont constituées, hormis la « Marche » que nous avons longuement évoquée, d’un « Prélude » et d’une « Ronde ». À l’image de ce que Schönberg mettait en place dans « Farben », la troisième de ses Cinq pièces pour orchestre op. 16, Berg obtient une palette sonore orchestrale exceptionnelle, produisant une sorte d’irisation, irisation à laquelle le choix du titre de Schönberg n’est d’ailleurs probablement pas étranger. Mais alors que Schönberg obéissait à une combinatoire très précise et rigoureuse, ce serait plutôt pour Berg un « principe d’orchestration négatif » (p. 213) : « ne jamais superposer directement dans l’espace sonore deux couleurs voisines » (p. 212), de sorte que les éléments distincts puissent acquérir leur autonomie et évoluer indépendamment. Adorno désigne ce chatoiement sonore sous le nom d’impressionnisme abstrait : il s’agit d’importer les conquêtes debussystes au domaine de la musique pure [44]. En particulier, Adorno note la place importante, chez Debussy, de « la figuration précise de l’indéterminé » (p. 213), un sens du flou que l’on retrouvera chez Berg, sous la forme énigmatique d’« absences » : le compositeur abandonne par moments, notamment dans la « Ronde », l’œuvre à son devenir propre, et la volonté subjective relâche visiblement son emprise. Tout aussi bien, c’est peut-être le caractère propre de Berg qui s’exprime ainsi, puisque le compositeur n’est pas uniquement un individu social, produit des forces sociales qui le déterminent, mais aussi un individu-sujet [45].

Un autre aspect concerne les principes de construction de Berg. Certaines séquences donnent l’impression d’un hasard ; mais ce hasard est à la fois planifié, réfléchi esthétiquement et soumis à l’intention formelle subjective : autant dire que Berg touchait là à une vraie figure de la liberté, bien plus que les compositeurs du début des années 1960 qui s’en remettent à la nécessité d’un hasard mathématique. Il y a également chez Berg des « trouvailles » qui préfigurent la technique des douze sons, comme dans les Altenberglieder op. 4, des tentatives d’étendre la logique sérielle, l’emploi fréquent de rythmes thématiques, depuis les Pièces op. 6 jusqu’à Lulu, et même ce qui pourrait s’apparenter à un traitement sériel de l’orchestration dans le « Prélude » des Pièces op. 6. Ces éléments, qui rattachent certainement Berg à la musique de son maître Schönberg, sont peut-être moins intéressants que ceux qui font que Berg s’en écarte : il en va ainsi du principe de « récurrence » [46]. Si Schönberg avait utilisé ce principe dans une pièce du Pierrot lunaire, « Der Mondfleck », il s’était par la suite concentré sur les conséquences sérielles de cette idée. Berg la reprend à son compte pour l’organisation autonome de grandes formes : de façon rudimentaire, dès le « Prélude » des Pièces op. 6, puis dans plusieurs œuvres de la maturité ; mais comme toujours, Berg est plus fidèle à l’esprit du modèle qu’à sa lettre : sa profonde conscience de l’irréversibilité du temps, telle qu’elle s’est faite jour par exemple dans la « Marche » des Pièces op. 6 (cf. supra), lui interdit de céder à « l’idée chimérique d’inverser musicalement le cours du temps. » (p. 214). Que ce soit dans l’« Allegro misterioso » de la Suite lyrique ou dans l’adagio du Concerto de chambre, la récurrence des éléments s’accompagne de modifications ou d’une réduction, autant de signes de l’impossibilité du retour du même. Autant de signes également de ce que Berg ne suit jamais de règles sans les réfléchir subjectivement : l’intention artistique vient toujours contrebalancer la nécessité objective dans ce qu’elle peut avoir « d’extérieur et de plaqué » (p. 215), et ce qui est perdu, en rigueur et en pureté, est regagné dans une réconciliation de « la construction avec le mouvement de l’écoute spontanée. » (p. 215).

Le dernier mouvement que Berg écrira dans l’esprit des formes audacieuses de ses compositions de jeunesse, c’est le rondo du Concerto de chambre, dont la complexité et la difficulté sont comparables à celles de la « Marche » des Pièces op. 6. La construction rappelle celle de « Der Mondfleck » du Pierrot lunaire de Schönberg : dans ce troisième mouvement, les variations du premier mouvement se combinent contrapuntiquement avec la forme récurrente de l’adagio, de même que, chez Schönberg, se superposaient une fugue par mouvement direct et un double canon par mouvement rétrograde. Mais là encore, Berg supprime tout ce que la rigueur appelle mais « qui ne s’inscrivait pas dans un polyphonie pleine de sens » (p. 215). Une fois de plus, cette liberté que Berg s’accorde n’est en rien une facilité : le refus de s’abandonner à l’arbitraire d’un schéma préformé impose de confronter « la règle abstraite (...) avec la conception subjective vivante. » (p. 216).

De la maturité

Le finale du Concerto de chambre fait figure d’exception parmi les œuvres postérieures à Wozzeck, œuvres de maturité de Berg ; le compositeur a en quelque sorte réfréné ses ardeurs, et Adorno en vient à dire : « on dirait parfois qu’il a peur de lui-même. » (p. 202). L’ensemble de ces œuvres suit un idéal qui n’est certainement plus celui d’une musique informelle ; ayant acquis une « maîtrise souveraine [de ses] moyens » (p. 216), Berg gagne en transparence et en économie : Adorno témoigne de ce que nulle production autre que celle de Berg après Wozzeck ne mérite autant d’être associée à l’idée de maturité. Mais s’il n’y a aucun doute à avoir sur la valeur de ces dernières œuvres, Adorno s’interroge néanmoins sur la notion même de maturité, tant est présent à son esprit le souvenir des grandes compositions informelles de jeunesse dont il a longuement montré, au cours de l’article, tout à la fois la modernité déconcertante et la richesse en promesses d’avenir. La « conscience équilibrée » de la maturité opprime ce qui, chez l’artiste, refuse de se plier aux règles du jeu : le sacrifice exigé peut se révéler supérieur au gain obtenu, et le primat de la maturité est incompatible avec l’idéal de certains artistes [47] : Adorno range « la figure d’adolescent qu’était Berg » (p. 216) au moins en partie parmi ceux-là [48] : le passage à l’âge adulte s’est accompagné chez Berg, sinon à un renoncement, au moins à une redéfinition de son idéal. L’idée de se plier aux règles du jeu, l’idée d’acceptation, l’idée de se conformer aux exigences sociales, est d’une certaine manière pour Adorno une démission de l’art dans sa tâche utopique ; selon Adorno, l’art consiste « à résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine.  » [49] Le cours du monde, hélas, eut raison de la capacité de résistance de la figure d’adolescent de Berg, puisqu’entre l’achèvement des dernières mesures des Pièces op. 6, en 1914, et la composition de Wozzeck, une guerre a déchiré l’Europe et le monde, et puisqu’une autre allait porter l’horreur à son comble tout juste quelques années après la mort de Berg. Au lendemain de cette seconde guerre, Adorno, profondément marqué, put croire un moment qu’écrire de la poésie après Auschwitz était une barbarie ; mais bientôt, il comprit que la tâche était bien plutôt de continuer, coûte que coûte, à écrire de la poésie, de la musique, pour résister à cet ordre du monde injuste [50]. C’est ainsi qu’il faut, pour lui, reprendre l’idéal de Berg là où il l’avait laissé aux tout premiers jours de la guerre : les œuvres de jeunesse « conservent cette trace de ce qui n’a pas encore existé et qui fait la nostalgie même de la musique. » (p. 217). Sans faire la paix avec le monde, mais « en toute tendresse », Adorno nous invite là, tout simplement, à écouter Berg pour recueillir son héritage.

Prolongements

De la musique informelle

Plusieurs fois, sous la plume d’Adorno, au cours de l’article, l’expression revient : « intention (...) d’une musique informelle » (p. 200), « tendance à une composition purement informelle » (p. 207), « musique informelle » (p. 216) et enfin « grandes compositions informelles » (p. 216) [51]. On l’aura compris, ce texte sur Berg est un complément indispensable du célèbre article « Vers une musique informelle » qui clôt Quasi una fantasia ; quelques mois à peine séparent les premières versions de ces deux textes, au cours de l’année 1961. Il ne saurait être question ici de résumer le long texte-programme d’Adorno, néanmoins quelques remarques s’imposent. Même si, chronologiquement, l’article sur Berg précède « Vers une musique informelle », il est sans doute préférable de commencer par la lecture du second texte. Il ne faut pas en effet avoir en tête autre chose que cela : Adorno nous y parle d’une musique qui pourrait être, de ce vers quoi il faudrait aller, quand bien même ce ne serait qu’en guise d’utopie, à l’instar de la paix perpétuelle de Kant, à laquelle il se réfère à la toute fin de l’article. Adorno nous parle d’une musique qui n’existe pas, d’une musique dont nous n’avons pas idée. Ce point est probablement tout à la fois une grille de lecture quasi indispensable pour ce texte, mais c’est aussi ce qui doit nous garder de mal comprendre l’article sur Berg. À aucun moment, ne vient à l’esprit d’Adorno qu’il faudrait revenir au style des années 1910, et que les compositions de Berg — ou de Schönberg — de cette époque sont ce qu’il faudrait composer au moment où il écrit. Et bien qu’il n’ait jamais caché que cette période, celle de la libre atonalité, gardait sa préférence, et qu’il pensait même qu’en bien des points, on n’avait guère progressé depuis, malgré tout cela il ne peut que constater que l’évolution historique du matériau est irrémédiable. L’analyse de cette évolution, qu’il mène dans « Vers une musique informelle », mais aussi dans « Musique et nouvelle musique » et dans « Le vieillissement de la nouvelle musique », rendrait ce retour vers le passé impropre à produire une musique de qualité, quand bien même ce retour serait possible, ce qui est douteux.

Quelle place occupe alors l’article sur Berg ? Comme nous le dit l’article, la musique de Berg « conserv[e] la trace de ce qui n’a pas encore existé » (p. 217) : elle n’est pas elle-même cette musique informelle qu’Adorno appelle de ses vœux, mais elle est celle qui en contient la promesse. La différence n’est pas minime : celui qui voudrait faire fructifier l’héritage de Berg devrait être plus fidèle à l’esprit qu’à la lettre des compositions bergiennes de jeunesse, à la façon dont Berg lui-même soumettait les modèles, mahlériens ou autres, auxquels il se référait à l’intention formelle subjective. La tâche n’est pas aisée, mais par cet article, Adorno tente de mettre à jour, précisément, cet esprit de la musique de Berg. Ainsi donc, Berg est beaucoup moins un exemple de musique informelle, qu’un modèle abstrait qui permettrait une telle musique.

Du chaos

Nous voudrions terminer notre lecture de l’article sur Berg par quelques remarques, que nous espérons ne pas être trop déplacées, sur l’idée de chaos. Notons en premier lieu qu’il faut distinguer deux usages différents du mot « chaos » [52] : l’un est positif, l’autre pas. Lorsqu’Adorno, dans l’avant-propos de Philosophie de la nouvelle musique, affirme : « L’ordre qui se proclame lui-même n’est rien d’autre que le masque du chaos » [53], à n’en pas douter, le mot « chaos » revêt le sens le plus négatif qui soit : il est du côté de la violence autoritaire, de la barbarie que promettent les appels à l’ordre. De toute évidence, la référence au « chaos » dans l’article sur Berg ne va pas du tout dans le même sens : le « chaos  » est du côté de l’informel, de la prose musicale, de la liberté. C’est sur ce deuxième sens que nous voudrions dire quelques mots.

Il faut tout d’abord se demander comment un mot qui désigne le désordre peut acquérir une valeur positive, chez un philosophe que l’on aurait du mal à classer parmi les libertaires. L’évolution, autant celle de la société que celle de la musique, est marquée par une rationalisation croissante qui produit un ordre barbare, voire fasciste, aux yeux d’Adorno [54] ; c’est cet ordre faux et injuste que combat Adorno, et non pas sans doute l’ordre lui-même. Et la situation est à ce point préoccupante que se trouve valorisé le désordre du chaos, pour peu que l’on ne s’y noie pas, comme seul contenant la promesse d’un ordre plus juste [55].

De retour à notre article sur Berg, rappelons les divers passages qui évoquent le « chaos » :

On ne trouve pas seulement alliés chez Berg un discours absolument continu, d’une logique extrêmement serrée — autrement dit un très haut degré d’organisation —, et un enchevêtrement digne de la jungle, une propension au chaos : ces deux aspects, en réalité, sont immédiatement confondus. (p. 202)

Peut-être est-ce là ce que Berg a accompli de plus important, et qui a exigé de lui l’effort le plus grand : le fait que sa musique, dans sa tendance au chaos, garde la maîtrise d’elle-même et ait une forme. (p. 202)

On pourrait parler chez Berg — surtout celui des premières œuvres, qui s’abandonnent sans retenue à son naturel — d’un chaos organisé. (p. 202)

Les mouvements proprement chaotiques de la première période doivent moins leur forme à la présence discrète, en eux, d’unités qui contrastent entre elles, qu’au dynamisme du tout, qui porte d’un détail à l’autre (...). (p. 202)

L’extraordinaire pouvoir qu’avait Berg de rendre transparent jusqu’au plus opaque — pouvoir qui seul lui permet de plonger dans le chaos sans s’y noyer — trouve son expression la plus frappante dans la partition de Wozzeck. (p. 211)

À l’exception peut-être de la quatrième, toutes ces citations insistent fortement sur un point essentiel : l’alliance du chaos avec une certaine forme d’ordre, de logique et d’organisation. La quatrième citation se rapporte, pour sa part, immédiatement à la première, puisque le « dynamisme du tout, qui porte d’un détail à l’autre », est un écho direct au « discours absolument continu, d’une logique extrêmement serrée ». Pour qui connaît un peu le domaine portant le nom de « systèmes dynamiques » — domaine central s’il en est, dans les sciences exactes du XXe siècle, et plus particulièrement dans la seconde moitié de ce siècle —, il est difficile de ne pas noter l’adéquation quasi parfaite entre la description par Adorno du chaos de la musique du jeune Berg — où le mot « chaos » est bien évidemment pris dans son acception usuelle de « désordre » — et la notion mathématique de chaos — qui prend un sens extrêmement précis, assorti d’une définition rigoureuse.

La physique statistique, pierre angulaire de la physique moderne, apparaît au XIXe siècle, et sa description probabiliste du réel
— dont héritera la mécanique quantique, mais c’est une autre histoire... — alimente nombre de controverses, dès sa naissance. Un mot célèbre d’Einstein — « Dieu ne joue pas aux dés » — montre bien que, y compris chez un des plus grands scientifiques du siècle passé, le débat est loin d’être tranché au cours de la première moitié du XXe siècle. C’est dans ce contexte qu’émerge, lentement au cours du siècle, la mathématisation du concept de chaos, qu’il faut entendre au sens de chaos déterministe ; à bien des égards, la réconciliation de l’idée de déterminisme avec celle d’imprédictibilité peut faire figure de véritable révolution copernicienne — mais ce ne sera pas la seule du XXe siècle, qui verra également apparaître la relativité générale et la mécanique quantique. La première idée associée au chaos consiste donc à reconnaître qu’une loi simple, déterministe, puisse produire un phénomène d’une grande complexité : nous retrouvons là l’alliance chez Berg, selon Adorno, d’« une logique extrêmement serrée » avec « une propension au chaos », et Adorno précise bien que ces deux aspects sont « immédiatement confondus ». La mise en évidence, par la science, de comportements chaotiques dans des systèmes continus — l’exemple le plus connu est celui de la météorologie — trouve écho chez Adorno avec l’idée d’« un discours absolument continu ».

Comme conséquence quasi inéluctable de cette nouvelle vision des choses, émerge l’idée que le désordre observé au niveau du détail peut s’organiser, à une autre échelle, en un système ordonné [56] : nous retrouvons « le fait que sa musique, dans sa tendance au chaos, garde la maîtrise d’elle-même et ait une forme. » Plus précisément, la théorie des systèmes dynamiques a créé le concept d’attracteur étrange, pour décrire la structure sous-jacente qui gouverne un système chaotique. Si elle est qualifiée d’« étrange », c’est bien que cette structure ordonnante reste « déconcertante », à l’instar de certains traits de la musique de Berg... Et s’il est possible qu’un peu de l’air scientifique du temps soit venu jusqu’aux oreilles de notre philosophe, cette dernière idée, celle d’attracteur étrange, est postérieure à l’article qui nous occupe.

L’un des concepts le plus fortement associés au chaos, au sens mathématique, est celui de sensibilité aux conditions initiales : le devenir futur d’un système peut changer radicalement à la suite d’une infime variation de son état initial — les mathématiques, bien entendu, précisent cela avec toute la rigueur dont elles sont coutumières. C’est en lien direct avec ce que nous avons déjà évoqué plus haut, à savoir l’imprédictibilité des systèmes chaotiques. Cela demande, non pas d’abandonner la causalité, mais de la repenser. Nous voudrions rapprocher cela d’un autre passage d’Adorno au sujet de Berg, où il n’est pas explicitement question de chaos : « Un chemin mène [d’une séquence] à l’autre, sans qu’aucune d’elles ne soit plus la conséquence ou la résultante de la précédente. » (p. 207). De même, cette idée d’un détail que Berg isole dans un complexe donné, et qui est en suite filé (cf. p. 207), contient dans le même temps l’attachement à une certaine forme de logique, à une nécessité qu’Adorno qualifie d’« organique », et le fait que la musique aurait pu ne pas être la même, si c’était un autre élément qui avait été isolé au sein du complexe.

Enfin, nous ne saurions manquer de noter ce qui apparaît comme une autre prescience remarquable, d’autant plus étonnante que le concept scientifique correspondant ne se fera jour qu’une vingtaine d’années au moins après la mort d’Adorno. Il s’agit de l’idée d’émergence, qui montre comment un système anarchique complexe peut s’auto-organiser. Il ne s’agit plus là de décrire un système désordonné qui obéit à un principe supérieur — comme la loi déterministe et l’attracteur étrange qui contraignent les trajectoires individuelles d’un système —, mais de l’engendrement d’une organisation à partir même du désordre. L’exemple usuel de la science moderne est celui des réseaux de neurones qui deviennent d’eux-mêmes des systèmes cognitifs, à partir de lois simples d’interaction individuelle. Cela fait immédiatement écho à l’un des principes importants qui sous-tendent l’idée adornienne de musique informelle, principe que l’on retrouve également chez Berg : l’idée d’une forme qui s’engendre d’elle-même à partir de la concrétion organique du détail, l’idée d’une forme qui ne serait pas imposée de l’extérieur à la musique.

Bien entendu, ces convergences sont tout à la fois des rencontres fortuites de domaines très distincts et distants, mais aussi une marque d’un mouvement général, dans l’ensemble des champs du savoir, tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, vers un nouveau paradigme global qui tenterait de penser la complexité — autant dans l’acception scientifique précise de ce mot que dans son sens le plus général. Des travaux récents [57] ont cherché, depuis le lieu spécifique de la philosophie, à fournir aux sciences un nouveau cadre général de pensée, tant celui qui prévaut actuellement reste marqué par un positivisme et un binarisme peu en accord avec les percées récentes de la science, où l’on retrouve de façon transversale les notions de non-linéarité, de complexité et d’émergence. Il est sans doute opportun de noter que ces travaux mettent en avant, plus que tout, la nécessaire réévaluation d’une pensée dialectique : en cela les presciences d’Adorno ne sont après tout peut-être pas si fortuites...

En guise de conclusion

L’exigence extrême qui caractérisait la pensée d’Adorno, aussi bien au sujet de la musique qu’ailleurs, le conduisit parfois à porter des jugements sévères, qu’on ne peut comprendre qu’en essayant de porter notre réflexion à la même profondeur que la sienne, ce qui est loin d’être une tâche aisée. Encore aujourd’hui, beaucoup de ceux qui abordent cette pensée originale, sans s’y immerger vraiment, peuvent rejeter celui qui les bouscule dans leur amour de Stravinsky — sans parler des amateurs de jazz ! Tout un autre versant de la pensée musicale d’Adorno aura consisté à défendre ardemment, et avec la même exigence, les musiciens qu’il aimait, en particulier Alban Berg et Gustav Mahler. Il faut sans doute lire l’article sur Berg dans la même perspective utopique que « Vers une musique informelle », pour l’apprécier à sa juste valeur. Aussi est-il permis, en toute tendresse, de préférer les grands élans vers l’avenir d’Adorno, dont lui-même ne doutait pas qu’ils soient tout au plus « une bouteille à la mer », à la rigueur des condamnations implacables. Et bien que le cours du monde n’ait pas cessé de « menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine », le véritable héritier d’Adorno ne doit pas oublier l’utopie dont il était porteur, comme versant indissociable de l’inlassable exigence face au réel.

Étant donné que l’édition française de Quasi una fantasia est actuellement épuisée, je me permets de mettre en ligne l’article d’Adorno lui-même. Scanné à la hâte, et pas relu : pardon pour les coquilles. Évidemment on conseille à ceux qui en ont le loisir d’aller à la bibliothèque du coin emprunter QUF, pour lire l’ensemble de l’ouvrage — affection particulière pour le premier et le dernier texte du livre : « Musique et langage » d’une part, de l’autre « Vers une musique informelle ». Ce dernier texte semble fondamental pour bien comprendre l’article sur Berg, et la réciproque est sans doute en grande partie vraie.

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[1] Le titre lui-même, en plus d’évoquer le concept important de Phantasie (en allemand), est une référence directe à la sonate op. 27 n° 2, de Beethoven, dite « Clair de lune ». Rappelons de plus qu’Adorno tenait à la dénomination d’« écrits musicaux » (musikalische Schriften), et non « écrits sur la musique ».

[2] Nous nous abstiendrons de tenter de donner une définition précise de cette catégorie, définition qu’Adorno lui-même n’a jamais clairement arrêtée ni établie. Notons cependant, pour donner une idée générale, qu’il s’agit des formes musicales qui émergent des avant-gardes des années 1910-1920, suite à ce qu’il est convenu d’appeler la crise de la tonalité, soit donc Schönberg et son école, Bartók, Stravinsky, etc., ainsi que, au moment de l’article que nous étudions, les musiques qui ont suivi (Boulez, Stockhausen, etc.).

[3] Le Mahler paraît en 1960, l’article sur Berg date, rappelons-le, de 1961.

[4] Il faut signaler également l’Essai sur Wagner de 1952 ; mais, d’une part, on sait qu’Adorno était bien plus critique, pour ne pas dire plus, sur Wagner que sur Mahler, Berg et Beethoven, et, d’autre part, les dimensions plus modestes de cet essai le classent de toutes façons à l’écart du projet que devaient constituer les trois grandes monographies.

[5] Les numéros de page renvoient bien entendu à l’édition française de Quasi una fantasia.

[6] Au contraire de Schönberg, pour qui la série n’est qu’un outil avec lequel on compose (cf. « Vers une musique informelle », in Quasi una fantasia, p. 305), il semble bien en effet qu’à cette époque, on compose dans un système.

[7] « Schönberg est mort », écrit au lendemain du décès du compositeur en 1951, repris dans Relevés d’apprenti, Seuil, Paris.

[8] cf. en particulier « Le vieillissement de la nouvelle musique », « Vers une musique informelle », et « Musique et nouvelle musique » ; la possibilité effective d’une telle liquidation est elle-même mise en doute.

[9] cf. « Vieillissement de la nouvelle musique », p. 120.

[10] Cette question du lien entre les sons est de première importance dans la pensée d’Adorno à cette époque, on la retrouvera développée notamment dans « Vers une musique informelle ».

[11] cf. à ce sujet plusieurs des articles réunis dans Le Style et l’Idée, notamment « Mon public », p. 79.

[12] En effet, deux chapitres du Mahler sont respectivement intitulés « Le ton » et « Caractères » ; le Berg de 1968 s’ouvrira lui aussi par un chapitre sur « Le ton ».

[13] Rappelons de surcroît qu’Adorno considère que la Sixième occupe une place centrale dans l’œuvre, ce qui justifiera que, encore après la publication du Mahler, il y reviendra dans les « Epilegomena » que contient Quasi una fantasia (pp. 111-123).

[14] Nous renvoyons, sur ce sujet, au paragraphe « Fausse conscience musicale » de l’introduction de Philosophie de la nouvelle musique, pp. 17-21. Adorno y souligne en particulier, au sujet des auditeurs de la nouvelle musique : « Les dissonances, qui effrayent ceux-ci, leur parle de leur propre condition ; c’est uniquement pour cela qu’elles leur sont insupportables. » (p. 19).

[15] Philosophie de la nouvelle musique, p. 16.

[16] cf. « Le vieillissement de la nouvelle musique  », pp. 122-123, et en particulier l’idée selon laquelle : « Aucun son aujourd’hui ne pourrait aussi facilement réclamer le privilège d’être entendu pour la première fois. » (p. 123).

[17] Dans « Le vieillissement de la nouvelle musique », Adorno le rappelle : « Le matériau parle, il est vrai, mais seulement dans les constellations où le place l’œuvre d’art » (p. 122). Les même idées se retrouvent développées dans « Vers une musique informelle », cf. en particulier les pages 301 à 308, et étaient également déjà présentes dans Philosophie de la nouvelle musique, notamment dans le paragraphe « Libération vis-à-vis du matériau » (pp. 126-133) de l’essai sur Schönberg, quoique l’insistance sur ce problème était moins urgente à l’époque de sa rédaction qu’après quinze ans de règne du sérialisme intégral.

[18] « Réaction et progrès », in Moments musicaux, p. 121.

[19] Et bien entendu, cet usage continuera plus discrètement à faire progresser le matériau, ce qu’Adorno rappelle : « la mise en œuvre productive de ces moyens [a] toujours une répercussion sur la réserve du matériau. » (p. 199). Adorno note de plus, dans « Vers une musique informelle », que : « La musique n’est pas faite simplement de sons, mais de rapports entre les sons ; et (...) l’un ne va pas sans l’autre. » (p. 318) : les deux questions sont donc inextricablement liées.

[20] Bien que devenue extrêmement problématique, la catégorie du sujet reste indispensable, en musique comme ailleurs. Cf. notamment « Vers une musique informelle », pp. 300-301.

[21] Sur cette idée, cf. P. Szendy, « Adorno, l’informateur aux écoutes », in Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, J.P. Olive et al., L’Harmattan, Paris, 2005, pp. 51-60.

[22] Berg, op. cit., p. 78.

[23] Adorno est violemment opposé à ce type de volonté, et note, en conclusion du court texte sur « Musique et langage » qui ouvre Quasi una fantasia : « C’est en s’éloignant du langage que la musique réalise sa similitude avec lui. » (p. 8). Les œuvres d’art nous parlent, mais dans un langage que nous ne comprenons pas : ce caractère d’énigme est essentiel à l’art, qui seul lui permet de s’élever au-dessus du strictement humain. Nous renvoyons sur ce sujet à J.P. Olive, « Expérience et fragment », in Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, op. cit., p. 20.

[24] Berg, op. cit., p. 24.

[25] Thomas Mann y faisait de son personnage, Adrian Leverkühn, l’inventeur de la technique des douze sons ; Adorno avait collaboré avec Mann pour lui fournir un certain nombre d’éléments techniques, ce que Schönberg n’avait pas apprécié.

[26] Bien entendu, ni Berg, ni Schönberg, ni Mahler n’est l’inventeur de la forme sonate sans développement, dont l’usage est répandu dans les mouvements lents de sonate ; de même, il y a toute une tradition de liens thématiques entre différents mouvements d’une sonate, depuis Beethoven — la Neuvième, bien sûr, mais aussi, par exemple, la Sonate op. 101 — jusqu’à Franck et Debussy, en passant par le Liszt de la Faust-Symphonie et de la Sonate en si. Ce qu’il y a de nouveau, c’est bien le déplacement du développement dans un autre mouvement.

[27] Rappelons, en effet, que dans la forme sonate classique et romantique, les correspondances thématiques venaient s’ajouter, pour la rendre perceptible, à une démarche plus essentiellement harmonique. C’est probablement cela qu’Adorno a en vue, lorsqu’il parle ici de la « symétrie architecturale ».

[28] C’est Adorno qui souligne.

[29] Berg, op. cit., p. 98-99.

[30] Cet accord, comportant la neuvième à la basse, ce qui entraîne une résolution exceptionnelle, y figure à la mesure 42. Cf. les commentaires de Schönberg lui-même sur cet accord, dans son Traité d’harmonie, Lattès, Paris, 1983, p. 432 pour l’édition française.

[31] Philosophie de la nouvelle musique, pp. 64-65.

[32] Nous pensons ici notamment à la Cinquième, où tout (ou presque) est dit provenir du célèbre rythme initial ; mais cela est en fait extrêmement caractéristique de sa démarche de composition, et c’est peut-être l’un des aspects les plus constants dans son œuvre, depuis les premières sonates et les Quatuors op. 18, jusqu’à la trente-deuxième et dernière sonate (op. 111) — notamment l’immense mouvement lent — et au-delà.

[33] Tout le matériel de la Sonate en si est présent dès la première page, puis il est déployé sur une demi-heure de musique.

[34] Théorie esthétique, op. cit., p. 102.

[35] Dans le Berg, Adorno déclare, au sujet des Pièces op. 6 : « Le moment du tournant dans l’histoire du style de Berg est en même temps le point culminant de son effet de choc. » (Berg, op. cit., p. 125.

[36] C’est cette analyse qui sera reprise, avec quelques remaniements, dans le Berg de 1968, assortie de nombreuses réserves : Adorno déclare livrer tout au plus « quelques indications générales permettant grossièrement de s’y retrouver » (Berg, op. cit., p. 137).

[37] Je souligne. Tout au long de l’article, la pensée d’Adorno est traversée par une dialectique du détail et de la totalité, et il n’est pas anodin de noter qu’il s’agit d’œuvres qui tendent vers l’idéal d’une prose musicale ; aussi, le parallèle avec la littérature se justifie-t-il : tout écrivain — et plus encore depuis Baudelaire (les Poèmes en prose) et Rimbaud (les Illuminations) — sait qu’il ne peut faire l’économie d’une réflexion sur la poétique de sa prose. Le point de convergence entre la question que soulève ici Adorno et la situation du roman devient évident quand on a en tête ces lignes de Gracq : « Le mécanisme romanesque est tout aussi précis et subtil que le mécanisme d’un poème, seulement, à cause des dimensions de l’ouvrage, il décourage le travail critique exhaustif que l’analyse d’un sonnet parfois ne rebute pas. (...) Mais si le roman en vaut la peine, c’est ligne à ligne que son aventure s’est courue, ligne à ligne qu’elle doit être discutée, si on la discute. » (J. Gracq, En lisant, en écrivant, Corti, Paris, 1980, p. 121) — je souligne.

[38] cf. Berg, op. cit., p. 125.

[39] Berg, op. cit., p. 138.

[40] Cette formule clef prend une importance particulière, soulignée par le fait qu’Adorno la répète deux fois au cours de cette page.

[41] Nous voudrions formuler, très modestement, une lecture de cette référence à Kant. L’École de Francfort s’est construite, toute à la fois, à la suite de et en réaction à l’idéalisme allemand : on ne peut guère soupçonner Adorno de mal connaître Kant, et notamment la Critique de la faculté de juger qui est un des textes fondateurs de l’esthétique. L’opposition du dynamique au mathématique, précisément, provient des paragraphes 23 à 29 de cette Critique de la faculté de juger : elle concerne l’analytique de ce que Kant nomme le sublime. Le sublime mathématique concerne l’appréciation de ce qui, par ses dimensions spatiales ou temporelles, fait appel à une connaissance supra-sensible, et à la jouissance de cela. Le sublime dynamique concerne l’appréciation de ce qui, dans la nature, possède une force contre laquelle nous ne pouvons matériellement rien, et la jouissance, en quelque sorte, de nous voir capable de ne pas être réduits à notre réalité matérielle. Dans les deux cas, il s’agit d’un jugement fondé sur une forme d’absolu — infini des dimensions ou de la force —, et qui s’exerce à la fois réflexivement et négativement. Il ne se trouve donc pas contenu, entre le mathématique et le dynamique, d’opposition entre le spatial et le temporel, ni entre le statique et le dynamique, au sens où nous l’entendons. Ici dynamique se réfère, conformément à l’étymologie, à la force, et non au mouvement. Il nous semble donc qu’Adorno, en l’occurrence, reprend les deux mots typiquement kantiens mais leur fait dire tout autre chose ; de fait, ce passage est beaucoup plus clair et logique quand on n’a pas la signification kantienne de ces deux mots à l’esprit, mais au contraire leur signification usuelle... C’est bien parce qu’Adorno n’est pas dupe de cela qu’il rajoute « aux occasions les plus diverses » , alors même que la référence à Kant est très précise et très ciblée, et qu’il emploie un conditionnel, comme une sorte d’excuse pour son imprécision. Ce qu’il faut dès lors creuser, c’est ce que convoque Adorno en employant le mot « mathématique » : la place nous manque ici pour développer, mais ce mot chez Adorno est presque toujours associé à l’idée d’une rationalisation excessive et figée ; les exemples sont nombreux, notamment dans « Le vieillissement de la nouvelle musique » et dans « Vers une musique informelle ».

[42] L’image du nœud se rapporte bien entendu à l’idée d’énigme : au théâtre par exemple, on dit que l’on noue l’intrigue. Et de même que l’énigme n’est pas un mystère, le nœud y correspond en ce qu’il appelle un dénouement, dont il contient la promesse au moins au stade de l’utopie. Selon Valère Novarina, la scène de théâtre est le lieu où l’on donne à voir le rébus de la langue, et ne doit surtout rien dénouer, car c’est au spectateur de le faire : « loin et à l’envers du drame, le spectateur est l’aveugle et le voyant », « c’est en lui que se tresse, se joue au loin et se dénoue l’acte du langage » (Lumières du corps, P.O.L, Paris, 2006, p. 127).

[43] Nous reprenons cette expression à Philippe Michel, dont nous notons au passage qu’il se situe plutôt dans la perspective du mystère que dans celle de l’énigme — pour Adorno, la distinction est d’importance. Cf. P. Michel, Problèmes de perception formelle dans la musique occidentale du XXe siècle, thèse de Doctorat, sous la direction de Mme le Professeur Eveline Andreani, Université Paris 8, 1997, p. 65.

[44] Dans son commentaire des Pièces op. 6 paru dans le Berg, Adorno indique que ce sont elles qui, plus que toute autre œuvre de l’École de Vienne, rattachent la monade que représente cette École au contexte musical plus général qui l’a précédée ou qui l’entoure : nous avons déjà indiqué le rapprochement avec le Sacre, par la sonorité fauve, nous avons longuement envisagé le rapport à Mahler, et il s’agit maintenant de faire le lien avec Debussy. Il faudrait y ajouter l’omniprésence chez Berg d’un « élément autrichien » qu’Adorno relève dans l’article intitulé « Vienne », qui suit immédiatement celui sur Berg dans Quasi una fantasia.

[45] L’un des apports majeurs de l’École de Francfort a consisté à réintroduire la catégorie de l’individu-sujet au sein du marxisme, dont une certaine orthodoxie tendait à l’en chasser. Cet aspect est développé notamment dans la première partie de La dimension esthétique d’Herbert Marcuse.

[46] La musicologie contemporaine parlerait plutôt de rétrogradation : c’est dans ce sens qu’il faut entendre ce terme ; mais Adorno a aussi peut-être en tête de faire la distinction avec l’emploi strictement sériel de ce terme.

[47] Gracq distingue deux catégories d’écrivains : ceux qui, « dès leur premier livre, écrivent déjà comme ils écriront toute leur vie » et ceux « qui voient le jour du public encore immatures, et dont la formation, parfois assez longuement, se parachève sous les yeux mêmes des lecteurs ». Il y a un prix à payer pour les seconds, mais : « Il y a aussi un privilège, qui est de conserver dans son écriture la vibration inséparable de l’effort vers la forme distincte » (En lisant, en écrivant, op. cit., pp. 1-2 — je souligne). Quoiqu’en des termes différents, on retrouve là l’idée d’une vérité de l’enfant dont l’adulte garde le souvenir.

[48] Au sujet de la figure de l’enfant chez Adorno, cf. C. Corre, « Adorno ou le souvenir d’enfance », in Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, op. cit., pp. 31-50.

[49] « Engagement », in Notes sur la littérature, Flammarion, Paris, 1984, p. 289 (pour l’édition de poche).

[50] cf. le « Discours sur la poésie lyrique et la société », in Notes sur la littérature, op. cit., pp. 45-63.

[51] Il faudrait presque ajouter les occurrences de l’expression « prose musicale » — ou « prose musicale libre » —, qui revêt dans l’article une signification voisine. En aucun cas, le concept adornien de musique informelle ne saurait être strictement équivalent à cette idée de prose ; néanmoins, la métaphore langagière est souvent pleine de sens chez Adorno, et ce d’autant plus qu’elle n’est pas envisagée stricto sensu : Adorno sait bien que « c’est en s’éloignant du langage que la musique réalise sa similitude avec lui » (« Musique et langage » in Quasi una fantasia, p. 8). L’idée d’une prose musicale libre se rapporte donc plutôt à une nécessité d’un discours musical qui engendre sa forme de lui-même, sans recours extérieur, qu’à une volonté de faire « parler » la musique. Cet aspect important est précisément ce qui rapproche ce concept de celui de musique informelle ; et c’est bien parce qu’une prose a besoin d’une force poétique de la langue que se justifie l’étude minutieuse sur les détails, sur la microtechnique de Berg.

[52] Tout ceci se réfère uniquement aux textes en français, et est donc vu à travers le prisme de la traduction.

[53] Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 8.

[54] Il ne faut pas croire qu’Adorno pourrait être de ceux qui, aujourd’hui encore, qualifient de fasciste tout et n’importe quoi, ne parvenant pas à faire montre de discernement, et participant de ce fait à une banalisation du mot fasciste que l’on ne peut que condamner. Mais il faut essayer de se remettre dans l’esprit de cette seconde moitié du XXe siècle, où l’on essayait de penser comment la terre qui avait vu naître Goethe avait pu produire l’un des sommets absolus de la barbarie humaine. Il n’est donc pas étonnant de voir Adorno, philosophe, juif et allemand, tenter inlassablement de dénoncer, au cœur de sa propre culture, tout ce qui peut lui paraître porteur de menaces d’un nouveau désastre. La virulence de certains de ses jugements est, à peine, à la mesure de la tragédie qui venait d’ensanglanter l’Europe.

[55] C’est la même problématique que nous retrouvons dans l’esthétique du fragment chez Adorno : l’œuvre d’art unie est devenue à ce point problématique que seule l’œuvre fragmentaire conserve des lambeaux d’aura qui « flottent comme autant de fantômes ». Et Adorno de conclure que l’œuvre d’art fragmentaire vise l’utopie, « dans le stade de la négativité totale. » (cf. Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., note p. 134).

[56] En réalité, cette idée est sous-jacente, dès la naissance de la physique statistique : on ne peut décrire le mouvement individuel des particules d’un gaz, mais on peut mesurer température et pression. L’arrivée de la notion mathématique de chaos, cependant, produit effectivement une nouvelle approche de cette idée très générale, mais qui reste hors de portée de cette évocation rapide du concept de chaos en sciences.

[57] Nous pensons ici aux travaux de l’équipe regroupée autour du philosophe Lucien Sève. cf. L. Sève et al., Émergence, complexité et dialectique : sur la dynamique des systèmes non-linéaires, Odile Jacob, Paris, 2005.