free jazz : musique « révolutionnaire » ?

journée d’études, université Rennes II

Le texte d’une courte intervention orale faite il y a deux jours à Rennes dans le cadre du séminaire « offert » aux masters Arts, texte que je mets en ligne parce qu’il servira de point de départ à un article plus abouti, plus complet, prochainement (edit, nov. 09 — ça y est : l’article final est ). Il s’agit donc simplement d’une ébauche, à lire comme telle. Vous pouvez aussi télécharger le texte (pdf, 112 Ko) pour le lire sur votre liseuse Sony, et télécharger également le support visuel de la présentation (pdf, 148 Ko). Réactions, comme toujours, bienvenues...

Le free jazz  : musique « révolutionnaire »  ?
B. Renaud, 22 mai 2009

[1] Mon titre, donc, est  : «  free jazz  : musique “révolutionnaire”  ?  », et ne vous auront échappé, je pense, ni le point d’interrogation, ni les guillemets autour du mot « révolutionnaire  ». Ce que je voudrais tenter de faire, aujourd’hui avec vous, c’est avant tout d’essayer de comprendre pourquoi ce point d’interrogation et ces guillemets sont absolument nécessaires. Ce sera une façon de s’interroger peut-être sur ce que cela pourrait vouloir dire, pour une musique ou pour autre chose, d’être révolutionnaire. Il s’agira donc, de se poser des questions ensemble, plutôt que de prétendre apporter des réponses assurées. Et je voudrais faire cela peut-être parce que ça ne manque pas, habituellement, les gens qui, notamment sur ce sujet précis, notamment au sujet donc du free jazz, de sa teneur historique, politique, sociale, de sa teneur peut-être révolutionnaire, ça ne manque pas, habituellement, les gens qui vous donneront des réponses assurées. Et pour en venir maintenant au fait, je voudrais mettre en exergue de ce qui va suivre une très courte citation d’un écrivain contemporain au sujet d’une musique cousine du jazz. Éric Chevillard écrivait ainsi il y a quelques mois, de façon très assurée  :

[2] «  L’énergie rock qui s’est diffusée dans nos sociétés depuis les années 60 du siècle dernier a indéniablement suscité de grandes révolutions...  »

Mais si je ne triche pas et que je vous donne la citation en entier, cela donne  :

[3] «  L’énergie rock qui s’est diffusée dans nos sociétés depuis les années 60 du siècle dernier a indéniablement suscité de grandes révolutions, en particulier dans notre manière de remuer rapidement les jambes et le bassin tout en secouant vivement la tête d’avant en arrière.  »

Non, non, je ne vais pas vous faire la démonstration... Vous m’excuserez j’espère cette provocation, vous m’excuserez d’avoir dérogé à l’esprit de sérieux qui gouverne normalement à ce genre de journées d’étude, j’espère qu’on ne va pas en faire un scandale parce que voilà, évitons les malentendus, entendez-moi bien, comprenez-moi bien, toute la question est là, dans cette boutade d’Éric Chevillard  : que s’est-il passé, vraiment, quelle(s) révolution(s) — au singulier ou au pluriel — ont été produites ou suscitées par telle ou telle musique, le rock ou bien le jazz, ou encore plus particulièrement le free jazz  ? Hormis, «  indéniablement  » donc, une nouvelle manière de remuer, de «  remuer rapidement les jambes et le bassin tout en secouant vivement la tête d’avant en arrière  » dans le cas du rock — et dans le cas du free jazz, il n’est même pas sûr qu’on arriverait à identifier aussi facilement une nouvelle façon de danser ou de remuer, car ce n’est pas une musique très facilement dansable. [4] Première façon de poser la question qui nous occupe  : hormis cela, donc, que se passe-t-il vraiment avec cette ou ces musiques, que se passe-t-il historiquement, politiquement, socialement  ? Ou encore, autre façon de poser la question, ou de la déplacer  : qu’est-ce que cela révèle et implique — historiquement, politiquement, socialement — qu’est-ce que cela implique à terme, d’avoir une nouvelle façon de remuer la tête et le bassin, d’avoir une nouvelle façon d’écouter la musique  ?

Alors, pour réfléchir à tout cela, si je veux être sérieux et donner l’impression de ne pas trop «  vous raconter d’histoires  » (comme on dit), il faut bien sûr que je commence par vous raconter un peu des histoires, ou une histoire en particulier, il faut bien sûr que je vous raconte un peu l’histoire de ce moment au sein du jazz, dans les années 60, qu’on a appelé le free jazz. Et, si nous avions eu plus de temps, il aurait aussi fallu prendre le temps de vous raconter dans toute sa complexité l’histoire du Mouvement des droits civiques, ce courant politique et social d’émancipation de la «  communauté afro-américaine  », principalement au cours des mêmes années 60. Vous raconter donc en tout cas deux ou trois choses sur le jazz et sur le free jazz, car je présume que vous n’en êtes pas, ou pas tous, spécialistes  ; et je m’excuse de ce fait, auprès de ceux qui en savent déjà un peu plus que les autres, je m’excuse de devoir passer par ce moment un peu scolaire de l’exposé, et qui plus est de devoir le faire bien trop vite. Mais, et c’est là une des très importantes leçons de la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin, il faut, il faudrait tout à la fois  : [5] d’une part, éviter l’historicisme, le positivisme trompeur des historiens traditionnels, c’est ce qu’on apprend par exemple de la sixième des thèses Sur le concept d’histoire et d’autre part, et il ne faut surtout pas oublier cela, porter une attention infinie aux faits, aux faits infimes et cachés, aux faits tenus pour secondaires (l’art ou la musique, par exemple) — et tout le travail de Benjamin, notamment dans le projet des Passages, porte la marque de ce travail inlassable d’accumulation de matériaux hétérogènes et divers, sans tentative de rassembler le tout à l’horizon téléologique d’un sens, mais sans laisser croire non plus que les faits «  parleraient d’eux-mêmes  ». [6] Je vais donc commencer par vous présenter un peu des matériaux sur lesquels je travaille, et ce n’est que dans un second temps que j’essaierai de les faire parler en revenant à mes questions initiales, notamment en m’interrogeant sur cette étrange chose, qui n’est peut-être pas vraiment un concept, la révolution.

Alors, tout d’abord, donc  : le free jazz. Je suppose, je fais mine de supposer que nous savons tous ce que c’est que le jazz — du moins nous croyons savoir, parce que si nous cherchons à le définir, nous aurons peut-être un peu de mal  ; et l’épisode du free jazz ne serait certainement pas pour rien dans la difficulté que nous aurions à contenir le jazz dans des limites (plus ou moins) strictes, dans une belle définition opératoire. [7] Mais passons, provisoirement au moins, sur cette difficulté, et mettons-nous d’accord sur le fait que le jazz est un courant musical vieux d’à peu près un siècle, apparu initialement au sein de la «  communauté  » afro-américaine (et je mets des guillemets autour du mot «  communauté  », parce que c’est à mes yeux une question très problématique, mais je ne peux m’y arrêter pour l’instant), aux États-Unis. Courant musical vieux d’un peu plus ou un peu moins d’un siècle en réalité, selon les critères que l’on voudra retenir — [8] et il ne s’agit pas ici, ou pas uniquement, des problèmes très classiques dans toute tentative de périodisation historique, c’est-à-dire  : on ne sait pas exactement où placer le curseur sur la ligne du temps, où dater exactement l’absolue nouveauté, l’arrivée d’un événement que pourtant de nombreux autres faits ont préparé. Il ne s’agit donc pas, pour le dire autrement, des problèmes d’une dialectique entre «  continuité  » et «  rupture  ». [9] Il s’agirait peut-être plutôt — et encore une fois c’est à Walter Benjamin que je pense, à Walter Benjamin et à quelques autres — il s’agirait plutôt du fait que l’expression «  ligne du temps  », la conception «  naïve  », dirait cette fois un Heidegger, du temps comme linéaire, restent tout à fait inadéquates pour décrire ce dont il s’agit. Je ne sais pas s’il faut penser, comme Benjamin (ou en tout cas comme certains croient pouvoir lire Benjamin), qu’il y a non pas un, mais deux temps  : le temps historique d’une part, le temps messianique de l’autre. Je ne suis pas sûr qu’on arrive à le ou les compter aussi facilement, le ou les temps, un ou deux, mais Benjamin en tout cas fut l’un des premiers à nous donner à penser le temps comme multiple, inhomogène, en rupture, non-contemporain à soi. Et l’art, les œuvres d’art, musicales par exemple, seraient peut-être par excellence la figure de cette anachronie, la figure de ces rencontres à coup sûr paradoxales entre passé, présent et avenir. Pour emprunter cette fois un mot à Nietzsche  : intempestif ou inactuel, unzeitgemäß.

[10] Ceci étant rappelé  : le jazz, donc, serait jeune ou vieux d’un siècle, plus ou moins un siècle. Dans sa période «  classique  » (j’entends ce terme à un sens très large), disons de 1925 à 1960 environ, le tout ou presque du jazz obéit à quelques principes macro-formels assez facilement identifiables (je dis bien macro-formels, car la «  forme  », si tant est que ce vieux mot convienne encore, c’est quand même tout autre chose que, seulement, le schéma d’ensemble). Principes macro-formels identifiables donc, à savoir  : une sorte de «  thème et variations  », pour le dire vite. [11] On part d’une mélodie de douze, seize ou trente-deux mesures, sur un tempo régulier à 4/4  ; la mélodie est, d’un point de vue harmonique, «  tonale  » (avec, dès le départ, une petite inflexion «  modale  », en particulier à travers les fameuses blue notes), c’est-à-dire qu’on peut sans problème dire que tel morceau de jazz, classiquement, est joué dans telle tonalité, en Do majeur, en Sol mineur, etc. (et d’ailleurs, en fait ce seront très souvent les mêmes tonalités qui reviendront, Fa et Si bémol par exemple), ou, autrement dit encore, on va pouvoir accompagner cette mélodie avec les accords construits à partir de cette «  tonalité  », de cette échelle de référence qu’on a choisie pour le morceau. Et puisqu’on peut le faire, donc, on ne va pas s’en priver  : notre mélodie, de douze mesures en Fa majeur par exemple, va être accompagnée par une série d’accords issus de Fa majeur, par exemple un accord par mesure, ou un peu plus suivant l’envie, et le tempo. Disons, typiquement  : un saxophoniste va jouer la mélodie, le piano va jouer derrière lui la série des accords, le contrebassiste va jouer une «  ligne de basse  » soulignant en particulier les notes dites «  fondamentales  » de ces accords, et la batterie va marquer le tempo. Ce qui pourrait donner quelque chose comme ça  : [exemple musical — thème Blues for Alice  : 20’’].

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Cela, donc, ça constituera le thème du morceau, mais en faisant cela on s’est donné une «  matrice harmonique  », ce qu’en France on appelle une grille, c’est-à-dire la série des accords sur nos, par exemple, douze mesures. Et c’est à partir de cette série d’accords, qui vont être joués en boucle par les musiciens qui l’accompagnent, que le soliste, un saxophoniste par exemple, va construire son improvisation, laquelle va durer sur une fois, deux fois ou n fois la série des accords. (Je suis désolé, pour ceux qui sont un peu plus au courant, de devoir faire ces rappels très sommaires, très schématiques, mais si on ne rentre pas un minimum dans la matière musicale elle-même, on n’y comprend pas grand’chose je crois.) Bon, résumons  : on joue une mélodie, le thème, on en tire une série d’accords que l’on va jouer en boucle pendant tout le morceau, sur cette série d’accord on construit des improvisations, et à la fin on rejoue plus ou moins à l’identique le thème initial, et le morceau se finit. La recette, vue comme ça tout du moins, est des plus simples, ce qui n’empêche pas d’infinies subtilités dans la façon de la mettre en œuvre... Et voilà donc ce que cela pourrait donner [12]  : [exemple musical  : Blues for Alice  : 1’20’’].

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En disant tout cela — et même si j’avais eu le temps de le faire moins schématiquement, en tenant compte justement de ces subtilités de mise en œuvre —, je ne prétends surtout pas avoir défini le jazz, je ne prétends pas avoir atteint à l’être même, à l’essence du jazz. J’ai juste décrit une modalité, la plus fréquente, pour ne pas dire hégémonique, entre 1925 et 1960, et qui perdure évidemment bien au-delà de 1960. Mais — et c’est bien là le problème, c’est bien de là que sont venus de nombreux malentendus, incompréhensions, et pour tout dire même de véritables scandales, des querelles âpres entre amateurs de jazz — mais, donc, nombreux sont ceux qui pensaient que cette «  structure macro-formelle  », pour l’appeler ainsi, que c’était ça, le jazz, que ç’avait toujours été plus ou moins ça depuis que le jazz est jazz et que, par conséquent, si on abandonnait trop visiblement cette structure, si on faisait une nouvelle chose, une new thing sans cette structure, alors ce n’était tout simplement plus du jazz. [13] Et c’est, donc, j’y viens, ce qui s’est passé aux alentours de 1960, avec l’arrivée du free jazz. À quoi ça ressemble, le free jazz  ? comment ça marche, eh bien  : pas du tout comme ça  ! Pour vous en donner un premier aperçu, pour vous donner une idée du choc que ça a pu être pour les auditeurs de l’époque, ce premier très court extrait, à la façon d’un jingle, les premières secondes du morceau et du disque qui a justment porté ce nom  : Free Jazz. [extrait Free jazz, 7 premières secondes].

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Ça tranche, je pense que vous serez d’accord avec moi, ça tranche avec le morceau précédent, plutôt sage (et pourtant, et pourtant  : vers 1945, l’irruption du bop de Charlie Parker, ça en avait déjà été un, de choc). Dans son principe, mettons, le free jazz ce serait  :

[14] 1. l’abandon du rythme régulier à 4/4  ; mais pas forcément pour autant l’abandon de tout tempo, ni même toujours l’abandon du sacro-saint swing  : plutôt parfois une façon de le contrarier de l’intérieur, d’abandonner le côté trop régulier, trop berçant du balancement pour n’en retenir que le déséquilibre. Pour le dire trop rapidement, dans une parenthèse  : dans son essai «  Sur quelques motifs baudelairiens  » de 1938, Walter Benjamin s’intéresse à ce qu’il appelle «  l’expérience du choc  », ou encore «  l’expérience vécue du choc  » (expérience ou expérience vécue, donc, Erfahrung ou Erlebnis, c’est un problème d’une immense difficulté, mais je ne peux m’y engager ici). Benjamin s’autorise de Freud, contre Bergson, pour indiquer que la mémoire joue en quelque sorte contre le choc  : elle permet à la conscience de se prémunir contre le choc, quand celui-ci se répète, à l’identique ou non. Et c’est peut-être ce qui s’est passé avec le swing  : à force de se répéter, inlassablement, le «  chabada  » du swing, cette force de disruption contra-métrique qui introduisait un grand désordre en déréglant la coïncidence entre accents dynamiques, mélodico-rythmiques et temps forts harmoniques, cette force qui désajointait le temps — le mettait out of joint, aurait dit Hamlet —, appelons-ça le contretemps ou la syncope, à force de se répéter ce déréglement avait fini par devenir une nouvelle règle, par être appréhendé sans heurt par la conscience des auditeurs, par les bercer tout doucement, sans qu’on ne perçoive plus le choc. Et c’est sans doute, cela dit en passant, une des choses que Theodor Adorno avaient très bien perçues, très tôt, et sur le plan rythmique le reproche qu’il adressait au jazz était en grand partie celui-là  : le fait que le jazz, à s’installer dans la syncope, annulait celle-ci, le fait que le jazz n’était pas cohérent, s’il gardait le mètre régulier à 4/4, avec le choc qu’aurait dû constituer la syncope. Ce que tente de retrouver le free jazz, en abandonnant donc la mesure à 4/4, c’est peut-être ça  : la force initiale du choc de la syncope, laquelle était déjà à l’état latent, à l’état de swing, de déséquilibre, dans le jazz précédent. Premier trait caractéristique du free, donc  : abandon du carcan du mètre régulier, mais non pour autant abandon de toute énergie liée à une pulsation (pas plus que, dans la poésie, le vers libre, en son temps, n’abolissait le rythme, la prosodie, la possibilité de l’enjambement). Et on retrouve, peut-être, la conception benjaminienne d’un temps qui n’est plus linéaire, qui est multiple, non contemporain à soi.

2. Deuxième trait caractéristique du free  : l’abandon du principe selon lequel les improvisations se construisaient à partir d’une série d’accords, série elle-même issue d’un thème mélodique. Et, du même coup, l’abandon de l’harmonie tonale. On abandonnera, du même coup, sinon toujours toute mélodie, en tout cas bien souvent le schéma immuable thème-solos-thème. Auparavant, on se servait du pré-texte de cette série d’accords, avec le free on va tendre vers une improvisation supposément plus «  libre  », sans la convention préalable d’une série d’accord, ni même d’une tonalité. Qu’est-ce que cela donnerait  ? Eh bien, quelque chose comme ça, et je vous fais entendre un peu plus que sept secondes cette fois de ce morceau de 1961 d’Ornette Coleman, intitulé Free jazz. [Extrait musical  : Free jazz, 1’ approx.]

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Si on en avait le temps, il faudrait commenter et analyser attentivement ce que l’on vient d’entendre, mais je suis obligé de laisser vos oreilles faire toutes seules le travail.

Avec le free, en somme, on va essayer de se donner le droit de faire «  ce qu’on veut  » (ce qui est tout sauf «  faire n’importe quoi  »...). Je dis  : «  on va essayer  », parce qu’évidemment c’est impossible, une improvisation rigoureusement pure de tout pré-texte, pure de tout préalable. Il y a toujours, partagé par les musiciens, par les auditeurs aussi — peut-être un peu moins consciemment —, une culture, une histoire (musicale, mais pas seulement), etc., bien que chaque musicien, chaque auditeur a sa façon propre d’hériter de cette culture et de cette histoire, de ces cultures et de ces histoires, devrait-on plutôt dire. Et c’est ici peut-être que se trouve pris en défaut le concept de communauté, au sujet duquel j’avais dit mes doutes un peu plus tôt  : il n’y a pas, surtout pas, un dénominateur commun que l’on pourrait définir, et qui ferait le lien entre tous les musiciens et tous les auditeurs de jazz. Il n’y a pas, ou il n’y a plus, un langage, si on devait entendre par «  langage  » un ensemble de conventions par où l’on saurait ce que tel mot ou tel enchaînement d’accords veut-dire. Ce que le free jazz défait, avec acharnement, c’est peut-être l’illusion que l’on pouvait avoir, dans le jazz traditionnel — dans le jazz tonal, disons pour aller vite —, l’illusion d’un langage commun. À l’instar peut-être de la nouvelle musique si chère à Adorno, cet héritier important de Benjamin, à l’instar donc de la nouvelle musique au sein de la musique occidentale écrite, la new thing qu’a été le free jazz lutte sans doute contre la tendance de la musique tonale à dégénérer en langage. Encore une fois  : si toutefois l’on entend par langage ce que précisément il ne faudrait pas y entendre, si je puis dire, depuis au moins le Benjamin de l’essai de 1916 «  Sur le langage en général et le langage humain en particulier  » et de l’essai de 1923 sur «  La tâche du traducteur  ». Le free jazz, à sa manière, se montre fidèle à l’importante leçon de Benjamin  : il n’y a pas la langue, mais toujours les langues, plus d’une langue. Et donc, le refus du langage tonal du jazz d’avant 1960 est à la fois une tentative de parler plus d’une langue et, ce faisant, se rapprocher, utopiquement, de ce langage véritable auquel rêve Benjamin, de ce langage d’avant Babel, d’avant la multiplicité des langues. Je dis bien  : utopiquement, parce que c’est aussi de Benjamin que nous avons appris que, pour le dire ainsi, nous avons toujours déjà été «  après Babel  », et il ne faudrait surtout pas croire que le free jazz réussit à atteindre une immédiateté, qu’il réussit à s’affranchir de la médiation du langage. Mais c’est bien cette pulsion, c’est ce désir d’immédiateté qui anime le free jazz.

[15] Du seul point de vue du jazz, depuis l’intérieur (introuvable) de cette musique qui s’appellerait le jazz, c’est évidemment, oui, une «  révolution  », au sens courant de ce mot, une rupture, un changement complet (ou qui cherche à l’être) dans les manières de faire. Et on pourrait montrer, en s’intéressant par exemple à ce qui se passe, au même moment, à côté du free, à ce qui se passe chez Miles Davis et chez John Coltrane par exemple, on pourrait montrer que ce qui se passe avec le free, c’est aussi une certaine exténuation du développement linéaire de l’histoire du jazz. Il y aurait, disons, quelque chose comme une trame linéaire, un progrès, un continuum historique qui irait, depuis le moment inaugural des enregistrements de Louis Armstrong en 1925 avec l’orchestre de Fletcher Henderson, en passant par le Coleman Hawkins de Body and Soul en 1939 et par le Charlie Parker de Ko-ko en 1945, jusqu’au Coltrane de Giant Steps en 1959. En quelque sorte, Coltrane en 1959 irait jusqu’au bout d’une certaine logique tonale, et montrerait ainsi superbement, d’une certaine façon, à la fois les possibilités et l’impasse de ce modèle de progrès, de développement linéaire du jazz. Et il est évident que Coltrane lui-même tirera les conséquences de cet aboutissement, de cette exténuation, même s’il le fera souvent différemment d’Ornette Coleman et des musiciens free. Mais la rupture avec le modèle du temps linéaire, c’est bien sûr aussi cela  : il n’y a pas, à un moment donné, à un moment de crise, une seule réponse possible, qui serait la bonne et qu’il s’agirait de trouver, mais plusieurs éléments de réponse, qui chacun explore une strate de temps, une part du champ des possibles, sans plus qu’aucune totalisation ne soit possible. Alors, où tout cela nous mène-t-il, en fait de révolution  ? Il y a, vous ai-je dit en introduction, deux façons d’envisager le problème, si on ne veut pas s’en tenir à cela, au simple fait que le free jazz est une révolution musicale au sein de l’histoire du jazz  ; si on veut, donc, faire un lien avec ce qui se passe en dehors de la sphère musicale. En particulier, faire un lien avec le Mouvement des droits civiques qui, dans les mêmes années, introduit de profonds bouleversements au niveau juridique et social, pour la «  communauté  » afro-américaine. Ce lien, il est présumé de façon quasi automatique le plus souvent, en France par exemple depuis l’ouvrage Free jazz Black power de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, paru en 1971. Et, donc, de façon de poser la question  : 1. que se passe-t-il vraiment avec le free jazz, qu’est-ce que cela suscite de nouveau, de «  révolutionnaire  », sur les plans immédiatement historique, politique et social  ? et 2. qu’est-ce que cela révèle et implique à terme, une «  révolution musicale  »  ? Si l’on devait s’en tenir à la première forme de la question, on aurait déjà beaucoup à dire, mais on risquerait je crois d’en rester à la surface des choses, on chercherait des causalités directes, on ferait du free jazz tour à tour [16] une musique revendicatrice, porteuse de slogans (par exemple, le fameux et controversé slogan  : Black Power), ou bien on ferait du free jazz un étendard dans l’ordre du culturel, du symbolique, une façon de montrer que la «  communauté  » afro-américaine était capable de produire une musique complexe et élaborée, ou encore on ferait du free jazz, de sa violence musicale, un reflet ou un témoin de la révolte qui animait à l’époque une bonne partie de ladite «  communauté  ». Et nul doute que le free jazz, le fut, tour à tour, tout cela. Mais malgré cela, il me semble plus fécond, vous l’aurez compris, de préférer la seconde forme de la question  : qu’est-ce que cela révèle et implique à terme, une «  révolution musicale  »  ? [17] Qu’est-ce que cela peut nous donner à penser de neuf, la musique, cette musique, au sujet de la révolution par exemple  ? À se plonger au cœur de la matière musicale, comme j’ai essayé de le faire avec vous, bien que beaucoup trop vite, on peut être amené à réfléchir à des questions sur le temps, la temporalité, à des questions sur le langage, sur ce qu’est un langage, et à des questions sur ce qu’est la médiateté ou l’immédiateté de tel ou tel phénomène.

Et alors, si donc on en vient à se poser ces questions, on se retrouve au cœur d’un certain nombre des problèmes et questions qui font une grande part de la matière de toute une tradition de la littérature dite «  révolutionnaire  », marxiste ou non. Je suis obligé, dans cette conclusion, de me contenter de lancer quelques pistes, sans avoir le temps de plus les développer. [18] La première chose à dire, c’est que toute cette littérature est hantée par des «  modèles  », en particulier par le modèle de la Révolution de 1789, modèle qui sera constamment invoqué par tous les mouvements révolutionnaires européens du XIXe siècle, un peu plus tard le modèle de la révolution russe de 1917, etc. De nos jours, notre «  révolution  » de référence, le modèle le plus souvent invoqué dans les médias à chaque crise plus ou moins grande, ce serait 1968, mais ceux qui ont vécu 68 l’ont eux-mêmes vécus en croyant refaire 1789, refaire la Commune de Paris, etc. Le jeune Karl Marx, par exemple dans le début du dix-huit brumaire de Louis Bonaparte, avait été sensible à la question, et en appelait à une nouvelle révolution, une vraie cette fois, qui ne se contenterait pas de parodier, de mimer les anciennes. Et on se trouve du coup au cœur d’une question de la comédie, de la représentation — donc au cœur des questions dont s’occupe l’esthétique —, mais c’est-à-dire aussi au cœur d’une question sur l’effectivité, de savoir ce qui a vraiment eu lieu ou non, donc au passage une question nécessairement sur la médiateté ou l’immédiateté, et bien sûr à terme une question du langage. Et j’ai ici par exemple en tête un article important de Claude Lefort au sujet de l’épisode de la Terreur révolutionnaire, qui analysait comment celle-ci s’ordonnait autour d’une certaine «  folie de la parole  ». Une révolution, toujours, ça parle, ça se parle, à la fois pour se justifier et pour agir, cherchant toujours à dépasser les mots, dépasser le langage. À tout cela s’ajoute, bien évidemment, une réflexion sur le temps, et sur ce que Benjamin appellerait une rupture du continuum historique, un état d’exception.

Et donc, en définitive, ce que je voulais ainsi suggérer en conclusion, c’est que la réflexion que j’ai essayé d’esquisser au sujet du free jazz, dans ce qu’elle touche à la temporalité, au langage, à l’immédiateté, c’est que cette réflexion rejoint, au moins, et féconde peut-être aussi, les réflexions qui animent toute une culture révolutionnaire. Et il va sans dire que Walter Benjamin, le Benjamin des thèses Sur le concept d’histoire en particulier, est un des meilleurs exemples d’une telle pensée, qui allierait une réflexion éminemment historique et politique et une réflexion qui fasse droit aux intrications et complexités des phénomènes «  artistiques  », en ce que ceux-ci, ces phénomènes, font re-jaillir des problématiques des sphères non-artistiques. Et je terminerai en revenant à une citation d’Éric Chevillard [19]  :

«  Et si, la prochaine révolution, nous la faisions plutôt en substituant d’un coup à la réalité une métaphore subtile, afin de laisser derrière nous, loin sous nous, les brutes et les barbares de la nouvelle économie  ? Ce serait créer un monde si subtil en effet qu’ils n’y comprendraient rien et resteraient à sa porte, complètement gourdes et impuissants. Tandis que les révolutions accomplies par les slogans et par les armes ordonnent un monde où ils ne savent que trop bien se mouvoir et nuire. Mais j’entends que l’on raille mon improbable métaphore tout en prétendant noyer les requins dans un bain de sang.  »

Je vous remercie. [20]