Free jazz — fiction de l’immédiateté

résumé, version 1.0

(Déposé là pour stockage perso : un court texte de présentation de mon sujet de thèse*, rédigé à la va-vite il y a quelques jours, pour un dossier administratif, avec contrainte stricte deux pages maxi. Indulgence demandée, donc, mais remarques bienvenues. — *Sujet de thèse qui n’est plus le même qu’avant, cela dit en passant.)

Free jazz — fiction de l’immédiateté. Une avant-garde musicale afro-américaine face aux esthétiques de Theodor Adorno et de Jacques Derrida

Près de cinquante ans après son irruption, le free jazz continue de figurer, au sein de l’«  histoire  » du jazz — si c’en est une, d’histoire, et voilà bien un point qui ne va pas de soi, et qu’il faudra démêler —, un point de rupture incontournable. Quelle que soit la signification qu’on lui accorde  : le débat est loin d’être tranché.

Sur le seul terrain de l’analyse musicale, malgré quelques travaux pionniers (par exemple, le célèbre ouvrage d’Ekkehard Jost) et d’autres plus récents, il reste encore à forger des outils réellement opérants pour envisager une musique qui a volontairement tourné le dos à tout ou presque de ce qui semblait constituer les déterminations du jazz jusque là. Au sein de cette thèse, c’est principalement à partir des enregistrements d’Ornette Coleman que nous tenterons de dégager les traits majeurs de cette «  new thing  » que fut le free jazz, même s’il sera évidemment impossible de s’en tenir à la seule figure d’Ornette Coleman, aussi centrale et importante qu’elle soit. Cette partie analytique (et partant, nécessairement, historique) du travail n’est en rien annexe à l’ensemble de ce projet de thèse  : c’est bien au contraire de l’analyse concrète que nous voudrions partir, et faire surgir une appréhension précise et détaillée de cette musique. Bien entendu, à aucun moment il ne s’agira d’oublier le contexte historique, politique et social, aux États-Unis et au-delà, dans lequel le free jazz a vu le jour, non plus que de prétendre rabattre tout uniment, sans précautions, le fait musical (ou plutôt, d’ailleurs  : les faits musicaux, car le free jazz n’est en rien un tout homogène) sur ledit contexte. C’est à une articulation complexe et différenciée de ces différents plans que nous essaierons d’œuvrer.

Mais, au-delà de ceux de l’analyse et de l’articulation avec l’histoire politique et sociale, c’est encore sur le terrain de l’esthétique que, nous semble-t-il, le plus gros du travail reste à accomplir. La musique, la musique en général, était déjà une sorte de point aveugle pour l’esthétique, laquelle a toujours cru pouvoir interroger plus facilement les arts visuels et discursifs, ainsi que n’ont pas manqué de le noter, entre autres, Marie-Louise Mallet (La musique en respect) ou Philippe Lacoue-Labarthe (Musica ficta). Mais ce qui était vrai de la musique l’est peut-être plus encore du jazz (musique, sinon réellement non-occidentale, en tout cas non strictement occidentale) et, au sein de celui-ci, du free jazz (moment au sein de cette musique où se trouve récusée — c’est du moins la lecture la plus classique qui en est faite, et que nous aurons à interroger — la part occidentale de son ascendance). Ce travail de thèse a pour but premier de poser quelques jalons pour une réelle saisie philosophique, esthétique (à supposer que ce mot convienne encore) du free jazz, à la hauteur de son importance dans l’histoire musicale du vingtième siècle.

Comme chacun le sait, que ce soit pour s’en féliciter ou pour le déplorer (et précisons que nous serions, résolument, dans le premier cas), l’empreinte de Theodor Adorno sur l’esthétique du vingtième siècle, et plus encore sur l’esthétique musicale, reste indélébile, et nul ne saurait faire l’économie d’une explication avec sa philosophie, s’il s’agit de tenter une saisie philosophique d’une musique. Cela n’est pas moins vrai, quelles qu’en soient les difficultés (et elles sont très grandes), si la musique en question fait partie du jazz, au sujet duquel on sait qu’Adorno écrivit quelques essais peu amènes. Le choix de nous intéresser au free jazz — en position en quelque sorte dissidente au sein du jazz — nous permettra de mener de façon critique la lecture desdits essais  : à la fois en chercher, le plus honnêtement possible et sans parti pris, la pertinence et les limites, tant au sujet du free jazz que, plus généralement, du jazz. Loin de nous circonscrire aux seuls écrits sur le jazz, nous tenterons de montrer combien féconde peut être, pour cette musique, la lecture d’autres textes d’Adorno, en particulier ceux consacrés à la «  nouvelle musique  » (neue Musik). Il ne s’agira surtout pas de croire pouvoir rabattre simplement l’événement du free jazz sur cette «  nouvelle musique  », mais néanmoins d’interroger jusqu’où peut être mené, prudemment, le parallèle. L’essai de Lacoue-Labarthe, «  Remarque sur Adorno et le jazz  », nous servira bien souvent de guide pour rendre justice aux pensées et intuitions les plus fortes d’Adorno au sujet du jazz, sans accréditer tout uniment ses conclusions, loin s’en faut.

Dans cette explication — dans cette Auseinandersetzung — avec Adorno, qui se voudra aussi une lecture de l’explication qu’a eue Adorno avec le jazz, nous aurons fréquemment recours aux textes (ceux qui relèvent de l’esthétique, mais pas seulement) de Jacques Derrida. L’introduction de ce tiers aura notamment pour but de déplacer l’axe du «  conflit  » entre Adorno et le jazz, et fournira des outils conceptuels efficaces pour, disons-le ainsi, tenter de «  penser avec Adorno contre Adorno  » (pour reprendre la fameuse formule de Habermas au sujet de Heidegger). Bien qu’il n’y ait chez Derrida que très peu de textes sur la musique (mais, notons-le, un texte sur Ornette Coleman, le seul à notre connaissance consacré à un musicien  : ce n’est sans doute pas indifférent), nous voulons croire que sa pensée fournit le meilleur levier pour sortir de l’opposition frontale, et pour éviter de vouloir trancher et donner raison ou bien «  à Adorno  », ou bien «  au (free) jazz  » (et il ne s’agira pas plus, bien évidemment, de donner raison «  à Derrida  »), quand il y va de tout autre chose. Les textes de Derrida nous servirons, entre autres, à interroger la question du fétichisme (à partir de Glas) qui est au centre de l’essai de 1938 d’Adorno  ; à tenter de soustraire la pensée de l’improvisation à une très classique métaphysique de la présence (débat difficile, où nous trouverons Adorno, pour des raisons que nous aurons à détailler, de part et d’autre d’une frontière en droit comme en fait inassignable), notamment à partir de Spectres de Marx (et nous tenterons ce faisant d’articuler la théorie de l’aura chez Walter Benjamin avec la pensée de l’événement que propose Derrida)  ; à réélaborer une pensée de l’écriture musicale, dont nous montrerons que, si elle s’inscrit très visiblement dans l’héritage de Derrida, elle n’en emprunte pas moins, sur de nombreux points, à Adorno.

À l’horizon de tout ce travail, il s’agira donc, on l’aura compris, de confronter ces deux philosophies majeures, celle d’Adorno et celle de Derrida, pour en penser les affinités et les résonances — visibles ou cachées —, mais pas moins bien sûr les différences. Pari sans aucun doute risqué, mais qui nous semble le plus à même de montrer ce que peut apporter, pour la musique et pour la pensée, une musique aussi singulière que le free jazz.