Comment appréhender un art sans œuvre ?

réflexions sur une esthétique du jazz

Avant-projet pour une intervention le 15 juin prochain dans un colloque sur les « Mutations et adaptations au XXe siècle ». Voir aussi la présentation de la demi-demi-journée où j’interviendrai, rédigée conjointement par Aude Haffen et moi-même. — Ajout du 25.9.07 : les enregistrements des interventions du colloque sont désormais disponible en ligne sur le site du colloque, grâce aux bons soins de votre serviteur...

1.
La plupart des commentateurs du jazz n’ont pas manqué de remarquer que l’essor de cette musique s’est fait en parallèle avec l’apparition du disque, et que les changements de celui-ci ont entraîné des mutations dans celle-là. D’ailleurs, la date de naissance qui est habituellement retenue pour le jazz est la date d’un enregistrement, celui, célèbre, en 1917, de l’Original Dixieland Jass Band. Il faut percevoir ce que tout ceci a de paradoxal, et lever le malentendu qui a trop longtemps gêné la réflexion sur le jazz. Le fait que l’Original Dixieland Jass Band était un quintette de musiciens blancs aurait dû nous en alerter plus tôt.

2.
Les critiques récurrentes que le philosophe allemand Theodor Adorno n’a eu de cesse, pendant des dizaines d’années, d’adresser au jazz ne sont pas étrangères, loin s’en faut, à ce fait, que le jazz via le disque avait partie liée à l’industrie culturelle. Quelque paradoxale, pour les raisons qu’on va dire, que soit cette alliance du jazz et du disque, on ne saurait faire l’économie de la réflexion sur les complets changements qu’a connus, sans discontinuer depuis un peu plus d’un siècle, le domaine des pratiques artistiques.

3.
Le paradoxe serait là : un disque de jazz ne peut qu’à grand peine prétendre être réellement du jazz. C’est une trahison manifeste que de fixer sur un support ce qui se donne, dans l’instant, pour être irrémédiablement perdu l’instant qui suit. C’est une erreur lourde de conséquences que de confondre ce que donne à voir le simple cliché photographique — le disque —, avec la réalité mouvante et insaisissable (pour céder à mon tour au « cliché » d’un qualificatif quelque peu éculé...).

4.
Il y a tout lieu de penser, en réalité, que le jazz est une musique qui ne produit pas d’œuvres, que l’œuvre de jazz n’existe pas — et surtout pas, comme on le prétend dans certaines universités venues sur le tard à l’étude de cette musique, que l’œuvre de jazz, c’est l’œuvre de jazz enregistrée. Au-delà de la critique de l’industrie culturelle, ceci joue sans doute un rôle important dans l’aversion pour le jazz de la part d’Adorno, lequel restait profondément attaché à la notion d’œuvre d’art, bien qu’il ne se fit aucune illusion sur les périls dont elle était menacée — mais c’est ici qu’est bouclée la boucle, puisque c’est précisément l’industrie culturelle qui a engendré ces périls.

5.
Le combat est probablement irrémédiablement perdu — ce qui n’implique aucunement que l’on soit fondé à cesser de se battre. La société contemporaine consensuelle a émasculé l’art en le ravalant au rang de culture, et la culture elle-même n’existe plus en dehors de la société du spectacle. On voudrait cependant croire que, fût-ce clandestinement, fût-ce en contrebande, sous le manteau, les pratiques artistiques contemporaines — et parmi elles, le jazz —, continuent de véhiculer un contenu, négativement déterminé par la fonction à laquelle on voudrait réduire ces pratiques, contenu qu’il nous faut interroger. Cela ne saurait se faire qu’au prix de forger des outils et des concepts nouveaux, mais sans rien abandonner de l’exigence philosophique des écrits de l’École de Francfort.