Questions posées à Valse avec Bachir

réflexions à chaud, en sortant du film

Il est évidemment toujours difficile de tenter d’articuler un discours qui puisse se mesurer à une œuvre cinématographique — qui plus est quand on n’a aucune compétence spécifique en matière de cinéma, que l’on est même parfaitement ignare en matière de cinéma d’animation, et quand de surcroît on se lance « à chaud », sans le délai nécessaire à une réflexion conséquente. Ici, la difficulté se double encore : l’événement historique singulier, et infiniment douloureux, auquel tente de se mesurer le dernier film d’Ari Folman, Valse avec Bachir — à savoir : les massacres de Sabra et Chatila, en septembre 1983 —, cet événement, je dirais cet événement lui-même, ne peut manquer de rejaillir sur l’appréciation qu’on aura du film, le « jugement esthétique » que l’on pourrait être tenté de formuler à son sujet.

Il faut donc, peut-être, le dire d’emblée : il faut aller voir le film, il faut aller s’y confronter et « se faire sa propre idée ». Je ne dis pas : « il faut aller voir le film parce qu’il est [...] » (remplacer, au choix, par : magnifique, génial, sublime, exceptionnel, déchirant, etc.), je dis seulement : il faut aller le voir parce qu’aucun discours ne pourra s’y mesurer adéquatement, ne pourra en rendre compte de part en part et parce que ce n’est en aucun cas un film « comme un autre », neutre, indifférent. Et il ne laisse, quelque jugement que l’on y porte dans l’ensemble, en aucune façon indifférent, y compris s’il l’on n’est pas spécialiste de cinéma, et totalement ignare en matière de cinéma d’animation. Et ce serait d’ailleurs la seule justification qui me fait écrire ceci : je me conforme à mon tour à une injonction, à un il faut qui m’enjoins d’écrire pour mettre noir sur blanc en particulier les questions que je me pose sur le film.

À ceux qui l’ignoreraient : Valse avec Bachir, qui était présenté au dernier festival de Cannes, « raconte » la quête du réalisateur, Ari Folman, pour se mettre au clair avec un épisode douloureux de son histoire personnelle et, au-delà, de l’histoire de son pays, Israël : l’opération militaire israélienne « Paix en Galilée » au début des années 80, pendant la guerre du Liban, et plus particulièrement les massacres perpétrés, dans les camps de réfugiés palestiniens de Sabra et de Chatila (dans la banlieue ouest de Beyrouth), par les milices phalangistes, sous l’œil direct des forces armées israéliennes, en septembre 1983. Le réalisateur fait le choix — « audacieux », comme on dit — de recourir à des images d’animation pour un film qui, par certains aspects, semble se rapprocher du documentaire (mais je ne suis pas sûr qu’il soit vraiment opportun de parler à son sujet, comme on l’a vu ici ou là dans la presse, de « documentaire d’animation »).

Le film retrace donc le récit d’une lente anamnèse, et tout concourt crescendo vers la toute dernière section du film, où la chronologie du massacre lui-même est enfin « reconstituée », jusqu’à l’ouverture des deux camps et la « découverte » du massacre et de son ampleur. À cet endroit, suivant un procédé somme toute assez classique, mais qui n’en garde pas moins une efficace redoutablement puissante, les images d’animation cèdent la place à des images « réelles », archives documentaires de l’époque : femmes en cris et en pleurs, cadavres amoncelés. L’ensemble du film, je crois, est construit pour aboutir à l’insoutenable choc que constituent ces dernières images. (Je dis « insoutenable » à dessein, mais sans la moindre emphase et avec le moins possible de pathos — je veux simplement indiquer là qu’il m’a fallu un effort très conscient, très volontaire, pour ne pas fermer les yeux ou détourner le regard ; je me suis dit sur le moment même, et très explicitement : « je dois soutenir la vue de ces images, je dois les regarder en face », ce que j’interprète après coup en disant ceci : tout le film est fait pour que la vue de ces dernières images soit à la fois insoutenable et nécessaire.)

Ici commencent mes questions. Je ne peux bien sûr pas comparer, mais je suppose que le choix du film d’animation est fait pour renforcer ce choc, pour en accuser l’abîme. Déréalisantes au possible, les images d’animation viennent renforcer en retour « l’effet de réel » des images dites, justement, « réelles ». Ces derniers guillemets ne mettent évidemment pas en doute l’authenticité desdites images — c’est plutôt le film lui-même qui, quoique sans prétendre, je crois, être en une quelconque façon un documentaire, emprunte quelques uns des traits signant ce « genre », et vient du même coup remettre en question le partage que l’on croit parfois fermement assuré entre un documentaire et une œuvre de « fiction ». Je pense en particulier aux « entretiens » qui interviennent tout au long du film, avec des personnes dont je suppose qu’elles sont « réelles », mais là aussi les guillemets sont de rigueur, puisque ces séquences sont elles aussi réalisées avec des images d’animation : c’est là, mais là seulement, qu’Ari Folman fait un signe explicite vers le « genre » documentaire (si je devais employer un vocabulaire qui habituellement n’est pas du tout ma tasse de thé, je dirais que ces entretiens sont des « marqueurs de généricité » du « genre » documentaire — mais ces questions sur le genre soulèvent vite des problèmes fort complexes, j’avais essayé d’aborder un bout de la question il y a quelques mois [1]). Le choix des images d’animation, y compris pour les « entretiens », me semble être celui d’une remarquable économie qui garde intacte, en réserve pour la dernière section, toute l’efficace du choc des images « réelles », tout en venant inquiéter la frontière entre fiction et documentaire. Je crois que cette économie est l’une des grandes qualités du film, ce qui le distingue.

Je trouve en tout cas cette interprétation plus satisfaisante que celle, croisée je ne sais plus où dans la presse, selon laquelle le choix des images d’animation, en déréalisant des personnages qui ont des référents par ailleurs très réels (et en premier lieu, bien entendu, le réalisateur), permettait plus facilement la projection « identificatoire » du spectateur, qui ainsi peut « s’approprier » une histoire qui pour être collective n’en est pas moins racontée depuis un (ou des) pôle(s) subjectif(s), etc. Je me méfie toujours de ce genre de schème explicatif, mais je n’en sous-estime pas pour autant l’efficacité des processus d’identification. Ce serait là le lieu d’un soupçon non forcément adressé au film « lui-même », mais à une lecture qu’il rend possible, laquelle investirait trop de pathos dans les « subjectivités-personnages » mises en jeu par la narration. La singularité, condition irremplaçable d’un réel témoignage, me semble parfois céder la place à un certain schématisme dans la manière dont sont brossés les « personnages », dans certains dialogues un peu naïfs, etc. Ce schématisme est du reste en correspondance assez directe, il me semble, avec la « stylisation » graphique des personnages, de certains décors, etc. : bien que, je le répète, je n’aie aucune connaissance du cinéma d’animation (je ne vais jamais en voir, je n’ai pas de télé chez moi, etc.), j’ai l’impression que les graphismes sont (volontairement, je n’en doute pas), non pas forcément « pauvres », mais en tout cas « simples » et, il me semble, très « datés ». Jusque dans la manière dont un des chiens grogne, dans la toute première séquence, j’ai l’impression de voir quelque chose de plus proche des dessins animés que je regardais enfant que de ce que je suppose être le cinéma d’animation contemporain. Il y a un travail de stylisation qui me semble avoir pour but explicite de connoter des images d’animation datées, pour ne pas dire plus. Et certaines séquences, notamment, mais pas seulement, celles qui se donnent à voir comme « les plus fictives » (celles qui ne se donnent pas à voir comme le « fictionnement » direct d’une narration « réaliste », plausible), me semblent là encore faire référence, assez directement, à des dessins animés pour enfant, et pas forcément les meilleurs [2]. Peut-être cette pauvreté de l’animation vise-t-elle, là encore, à renforcer le côté déréalisant, ou irréel, de tout ce qui n’est pas la toute dernière séquence. Mais je m’interroge sur la nécessité de ce qui me semble être alors un appauvrissement esthétique (au sens plein du mot esthétique, bien sûr) : j’ai été gêné, tout au long du film, par l’impression très désagréable d’être revenu vingt ans en arrière, à l’âge où je regardais, comme à peu près tout le monde à cet âge-là, des dessins animés parfois plusieurs heures par jour devant la télé.

Cela n’empêche pas la fin du film de fonctionner pleinement, cela n’empêche pas une émotion forte qui est indissociablement aussi celle, comme je l’évoquais d’entrée, que l’on ressent du fait de l’événement « lui-même » du massacre de Sabra et Chatila. Mais je n’arrive pas à déterminer dans quelle mesure est-ce que le film n’abuse pas un peu trop de l’événement « lui-même » de Sabra et Chatila pour créer du pathos, trop de pathos. Dans quelle mesure est-ce que toute la construction, en crescendo, du film ne spécule pas trop sur ce choc final des images « réelles ». À quoi s’ajoute — indice pour moi toujours déterminant — une certaine utilisation de la musique, assez conventionnelle, toute entière tournée vers l’amplification de ce pathos. Le « trop de pathos » me gène, de façon générale, mais je ne suis pas pour autant, loin s’en faut, partisan d’une absolue froideur s’interdisant toute émotion. Quelle peut être la mesure ? Toute tentative n’est elle pas condamnée à échouer, quant à de pareils sujets ?

Ce ne sont pas des reproches que j’adresse ici : c’est seulement le lieu que j’indique de questions que je n’arrive pas à trancher. Et bien sûr je suis incapable de dire « j’ai aimé » ou « je n’ai pas aimé », ni même « dans l’ensemble j’ai aimé » ni « dans l’ensemble je n’ai pas aimé ». Ce film ne m’a en tout cas pas laissé indifférent : raison suffisante en soi, à mes yeux, pour que je sois allé le voir.

Commentaires bienvenus (non publiés).

[1] Et je repense à l’instant au fait que dans le livre de François Bon précédant immédiatement celui auquel mon article (mis en lien) s’intéressait, c’était là aussi des (pseudo-)entretiens qui avaient constitué un des « effets de réels » les plus puissants, déroutant nombre de lecteurs, y compris parmi les plus avertis (cf. mes souvenirs de Saint-Étienne...).

[2] D’ailleurs, le thème de l’enfance est partout présent explicitement, pour qui veut bien regarder, y compris même par le biais des armes-jouets d’enfant, dans une séquence où est nommément évoquée la question du dessin par rapport aux images filmées. C’est ce qui me fait croire que toutes les références que je crois déceler sont le résultat de choix parfaitement volontaires de la part du réalisateur. Et c’est ce qui me fait m’interroger sur ces choix.