bref retour sur la polémique Zucca

(texte déposé ici pour stockage perso)

André Zucca : reporter en noir et blanc, esthète en couleur ?

On dit parfois d’un événement qu’il fera date : il y aura désormais un « avant » et un « après ». On ne s’avance sans doute pas beaucoup, à penser que tel sera le cas de l’exposition qui vient de fermer à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), et qui présentait des photographies de Paris en couleurs, prises sous l’Occupation par un certain André Zucca — mais si cette « exposition Zucca » fera date, ce ne sera pas, malheureusement, du fait de l’intérêt, malgré tout indéniable, des clichés qui étaient montrés, mais bien plutôt du fait de la polémique qui s’est enclenchée à cette occasion, ou plutôt du fait de ce qui, dans la façon dont était montée l’exposition, a pu faire que cette polémique ait lieu. On peut gager que les divers responsables ne s’y laisseront pas reprendre de si tôt. En attendant, plus tard, des articles ou travaux de plus grande ampleur — mais néanmoins un peu à contretemps, intervenant les nombreux commentaires « à chaud » —, il n’est peut-être pas inutile de revenir sur quelques unes des questions qui ont été posées à cette occasion. Et, de fait, si le débat a été parfois vif, c’est bien parce qu’il s’agissait de questions réellement passionnantes, et souvent difficiles.

Faute de pouvoir resituer ici l’ensemble complexe des tenants et aboutissants, rappelons très brièvement quelques éléments simples. André Zucca — qui n’est ni Doisneau ni Cartier-Bresson, mais qui est cependant, malgré qu’on en ait, un photo-reporter d’une certaine importance — travaille en 40-41 pour L’Illustration, journal ouvertement pétainiste, puis, de 41 à 44, comme correspondant exclusif à Paris de Signal, le magazine de propagande nazi édité, dans une vingtaine de pays, directement par la Wehrmacht. On aura beau jeu de rappeler que tous les photographes qui ont continué à travailler pendant la période devaient avoir une accréditation de la Propaganda Staffel, et restaient sous le contrôle de Vichy : Zucca n’en était pas moins, sauf erreur, le seul photographe français à être directement salarié par l’occupant. Et, comme l’indique l’historienne Françoise Denoyelle [1] : très bien salarié. Zucca n’est pas Brasillach, certes : mais se borner à écrire, comme le fait le commissaire de l’exposition, qu’il « s’accommoda de la présence de l’occupant » relève, pour le moins, de l’euphémisme. À ce statut particulier, Zucca doit de disposer pour son travail de pellicules noir et blanc, que ses confrères ne trouvent pas sans mal, et, surtout, de pellicules couleurs, rigoureusement introuvables, des Agfacolor qui lui sont fournies par son employeur. Voilà, jusqu’ici, les points sur lesquels, faute de toujours y insister de façon identique, tout le monde ou presque s’est accordé — dommage, dès lors, que l’on n’ait pas jugé utile, en montant cette exposition, de rappeler tout ce que présupposait le simple fait de prendre en couleur la photo la plus « anodine », en apparence, dans les rues de Paris à cette époque.

Où l’affaire se complique : il se trouve que, sur les quelque mille clichés en couleur réalisés par Zucca, dont un quart environ était exposé, aucun n’a été publié dans l’édition française de Signal (ni, sous réserve de vérification exhaustive, dans les autres éditions). Et de là vient sans doute que les interprétations les plus diverses ont pu être avancées : quel est le statut de ces photos ? Sont-elles déjà, dès la prise de vue, des photographies de propagande ? Sont-elles, au contraire, un « document », neutre, brut, nous donnant à voir, sinon la vérité, au moins une vérité de cette période ? Ou encore : sont-elles, du fait de la « qualité esthétique » qu’on leur trouverait, le fruit de la vision d’un authentique artiste ?

Pour tenter d’avancer dans le débat, nous voudrions essayer de donner à voir deux choses. D’une part, que la façon dont l’exposition a été conçue opérait, de fait, des choix, plus ou moins nettement tranchés, dans ce réseau de questions. De fait, mais sans le dire (trop) ouvertement. D’autre part, que ces questions ne forment pas en réalité une série d’alternatives binaires, et qu’il demeure donc impossible de les trancher jusqu’au bout, en toute rigueur. Et c’est précisément du fait de cet indécidabilité qu’il faut bien, à quelque moment, décider d’un certain nombre de choses : autant, dès lors, que ce soient des choix clairs, assumés, et qui masquent le moins possible de la complexité des problèmes.

Aux nombreuses critiques qui ont été adressées à cette exposition, qu’ont répondu ses organisateurs ? Devant les caméras de TF1 à la mi-avril, Jean Dérens, qui était à l’époque le conservateur général de la BHVP, décrit tranquillement Zucca comme « un homme plein de critique, plein d’humour, qui s’amusait avec ses photographies, qui cherchait le détail humain, mais qui s’amusait aussi. » Faute de pouvoir nier l’évidence, Dérens concède ensuite : « il a travaillé pour l’occupant », mais c’est pour ajouter aussitôt : « je crois que c’était un individualiste effréné, et que, au fond, l’essentiel pour lui, la seule chose qui comptait pour lui, c’était de photographier, de pouvoir photographier. » Ah, c’était donc cela ? De la photo, rien que de la photo... et quel humour ! Ravageur, sans aucun doute. À ces propos correspondent exactement ceux de Jean Baronnet, commissaire de l’exposition, qui écrit au sujet de la fin de vie de Zucca, dans l’introduction du catalogue : « Peu lui importe la banalité des sujets qu’il traite ; il fait tous les jours des photos de champs de blé, de chasses à courre, de fêtes locales. Zucca photographiait comme il respirait ; emprisonné, il aurait encore fait de bonnes photos des murs de sa cellule. » Doit-on en comprendre que quand Zucca photographie, par exemple, l’Office de Placement pour l’Allemagne, qui appelle « ouvriers français et allemands » à s’unir [2], ce n’est que parce qu’il n’a pas de champ de blé à se mettre sous l’œil ? Le même Jean Baronnet, dans la seule réponse publique, à notre connaissance, qu’il aura daigné faire, se justifie ainsi : « Je n’ai donc pas rédigé ces textes dont la fonction aurait été de “contextualiser” ces images et me suis abstenu également de placer à l’entrée les quelques instructions, (en plusieurs langues), qui auraient permis de reconnaître immédiatement une photo normale d’une photo faite par un collaborateur. J’ai préféré laisser au public le soin d’en juger par lui-même. » [3] Baronnet veut faire croire que ses détracteurs demandent non des informations mais des « instructions », et que ceux-ci prétendent pouvoir « reconnaître immédiatement » une photo « normale » d’une photo-de-collabo, quand au contraire ils pointent ceci que, du fait même de cette impossibilité de reconnaître immédiatement [4] entre les deux, il est d’autant plus urgent de réfléchir sur la nécessaire médiation au travers de laquelle ces photos sont montrées. À prétendre « laisser au public le soin d’en juger par lui-même », Baronnet fait en réalité tout pour laisser croire que ce sont des photos « normales ». [5] D’ailleurs, selon Baronnet, il n’y a vraiment pas de quoi polémiquer, puisque ces photos « parlent d’elles-mêmes » — c’est à peu près le titre de sa réponse —, et c’est également en somme ce que déclare Jean Dérens, toujours devant les mêmes caméras : « il est évident que si beaucoup de gens réagissent à ces photographies, je peux vous dire que ça tient au fait que ces photos sont extrêmement présentes, sont très fortes, et c’est pour ça que les gens y sont sensibles. » On est ici en plein dans le culte magique de l’œuvre d’art, qui, par sa force et sa présence, se passerait du moindre commentaire, exposerait immédiatement sa vérité éclatante — car c’est bien de vérité qu’il est in fine question. Jean Dérens n’a pas peur de dire : « Notre propos était de donner à voir ces documents, qui sont des documents incontestables, non trafiqués, bruts, et de laisser le public les interpréter, les voir. Mais c’est surtout le contact avec cette période que ces photos en couleurs doivent donner. » [6] Et quant à Jean Baronnet, qui a organisé l’exposition comme une « promenade de Paris » [7], et dont les textes d’accompagnement sont, dans le catalogue, sur le mode du souvenir bucolique, il conclut son introduction ainsi : « Les couleurs d’André Zucca se superposent exactement à nos souvenirs, qui sont par nature décolorés, voir incolores, et deviennent aujourd’hui, pour employer une formulation proustienne, comme une vision retrouvée. » Comprenez, en somme : c’est de l’art, du grand art, même, du genre de celui par lequel on accède à une vérité qui se superpose exactement à nos souvenirs, et qui leur rend couleur — et vie.

Il n’aurait pas dû être tellement difficile à Jean Baronnet et à Jean Dérens d’imaginer que certains gardent, encore aujourd’hui, des souvenirs différents de cette même époque. Quiconque touche à celle-ci devrait savoir qu’il faut prendre un minimum de précautions. Au lieu de cela, tout en déclarant « laisser le public juger par lui-même », la possibilité que ces photos aient pu être destinées à de la propagande est constamment minimisée, voire franchement déniée ; ils insistent alternativement sur la valeur documentaire des clichés — mais sans soumettre un instant ces prétendus « documents » à un quelconque regard critique, ni permettre au visiteur de le faire, faute de la moindre explication [8] sur leur contexte — et sur leur valeur artistique — censée justifier l’inutilité, voire le côté néfaste, desdites informations contextuelles.

Il faudrait avoir le temps d’analyser longuement ces photos, la manière dont elles sont cadrées, construites, scénarisées ; il faudrait croiser cela avec ce que l’on sait du programme de la propagande allemande, notamment au sujet du cas un peu particulier de Paris. Certes, on ne voit pas sur ces photos uniquement et constamment l’exaltation de la puissance de l’occupant — mais qui peut imaginer sérieusement un seul instant que la propagande allemande se réduisait à ce seul message ? Personne, en tout cas, qui aurait effectué le minimum de recherches sur cette période. L’ambiguïté apparente, ou supposée, de ces photos est trompeuse, puisque c’est précisément cette ambiguïté qui les rend aptes à être utilisée à des fins de propagande. Sans besoin du moindre « trucage », il y a dans toute prise de vue dès le départ un cadrage : il faut s’interroger sur ce que Zucca montre, et plus encore sur ce qu’il ne montre pas. Puisque personne, semble-t-il, n’a d’information précise sur ce à quoi André Zucca destinait ces photos, sur ce qu’était son intention, nous ne pouvons dès lors, en bon droit et en toute rigueur, affirmer que ces photos étaient, tout uniment, des « photos de propagande », pas plus que Jean Baronnet ne devrait pouvoir affirmer qu’elles n’en étaient pas. En attendant un travail historique et iconographique précis, conséquent, nous ne pouvons qu’essayer d’encourager le public à se poser un certain nombre de questions. À commencer par — simple exemple, et exemple simple — : sur cette photo, toute « anecdotique », d’un couple de parisiens riant aux éclats dans le jardin du Luxembourg, est-il vraiment arrivé là tout seul, par quelque miracle ou magie, l’exemplaire de Signal, plié et négligemment posé sur la chaise, en bas et à gauche de l’image ?

Reprenons notre série de questions : Ces photos sont-elles, dès la prise de vue, des photos de propagande ? Non, certes, ce n’est pas, ce n’est jamais aussi simple, pour la bonne raison que cela n’existe pas, comme cela, toute seule, une « photo de propagande ». Nous ne disposons pas d’un concept opératoire de photo de propagande, pas plus que de photo normale. La propagande, quand elle utilisait l’image, a toujours articulé celle-ci à une légende, à du texte. Mais il faut tout de même rappeler que strictement personne, à cette époque, ne prenait de photos pour qu’elles soient exposées sur le mur d’une galerie, d’un musée. Et surtout pas ceux qui se définissaient comme photo-reporters, quand bien même ils auraient été « authentiquement passionnés de photographie ». Il est, dès lors, pour le moins délicat d’accrocher ces photos ainsi, sans réflexion poussée ni précaution aucune. Sont-elles des documents bruts, neutres, nous donnant à voir la (ou : une) vérité ? Là encore, il faut arrêter de croire que cela pourrait exister, des documents bruts, immédiatement lisibles. La vérité, là où il y en a, est toujours encryptée dans un ensemble complexe de déterminations. Personne n’a remis en cause, à notre connaissance, l’authenticité du fonds Zucca, personne jamais n’y a soupçonné des « trucages » [9] — mais cela ne signifie en rien que l’on pourrait se fier à cette source unique pour retrouver directement le reflet de la vérité (pas même celui d’une vérité : le concept de vérité ne se scinde pas si facilement). Sont-elles le fruit de la vision d’un authentique artiste ? Nous n’allons pas prétendre reconduire la très problématique distinction entre « arts libéraux » et « arts utilitaires », et dénier a priori toute qualité esthétique à ces photos, au seul prétexte qu’elles n’ont pas été prises dans une « authentique » « démarche artistique ». Mais, pas plus, la nécessaire remise en cause de cette distinction usée ne saurait servir à valider, ni a priori, ni a posteriori, ladite qualité esthétique. Et la moindre des choses est déjà de rappeler que, au niveau de sa volonté consciente, Zucca, non plus qu’aucun de ces confrères, ne photographiait dans le cadre d’une quelconque « démarche artistique ».

Il faut bien ajouter, pour finir : quand bien même on croirait pouvoir, concesso non dato, trancher ces questions, quand bien même on accorderait à Zucca le statut d’Artiste (et avec un grand ‘A’, tant qu’on y est), il faudrait se faire un bien piètre idée de l’art pour croire — et surtout quand il aborde des sujets chargés d’histoire — qu’il parle de lui-même, immédiatement, et qu’il est au-dessus de toute critique, de toute responsabilité. Fidèles aux principes qui ont gouverné à la création de l’Observatoire de la liberté de création de la Ligue des droits de l’Homme, nous réaffirmons avec force que le rejet, autant que possible, de toute forme de censure ou d’interdiction ne signifie en rien une déresponsabilisation des œuvres de l’art — et, au risque d’insister, redisons une fois de plus que, dans le cas de ces photos d’André Zucca, peut-être encore plus visiblement que dans bien d’autres, rien ne va moins de soi que la notion d’œuvre d’art —, il s’agit au contraire d’une autre forme de responsabilité : une ouverture au débat public pour commencer, en lieu et place des instances juridiques. Mais c’est uniquement : pour commencer — cela ne saurait nullement s’arrêter là.

[1] Historienne, auteur notamment de La photographie d’actualité et de propagande sous le régime de Vichy (CNRS éditions, 2003).

[2] p. 63, dans le catalogue.

[3] Tribune publiée en page « Rebonds » de Libération, en date du 8 mai 2008. On ne s’étendra pas sur la mauvaise foi sans complexe de l’argument qui veut tourner en dérision la demande de quelques éléments d’informations, en disant en somme : à suivre votre logique, il aurait fallu mettre des informations dans toutes les langues, vous voyez bien que c’est irréalisable, et délirant.

[4] Bien entendu, si une telle reconnaissance « immédiate » était possible, jamais aucune propagande n’aurait pu avoir un quelconque début d’efficacité.

[5] Et sans prendre le temps de nous expliquer ce que ce serait, une photo « normale ». Dans le texte d’introduction, Baronnet se permet néanmoins d’être plus explicite sur ce que lui-même en pense : « Ces photographies ne sont pas dues à un reportage ou à une commande ; elles sont simplement le produit d’une déambulation créative qui s’exprime par la photographie. » Nous laissons au lecteur le soin de juger par lui-même de la façon très particulière que Baronnet a de laisser le public juger par lui-même...

[6] Le même Dérens, dans la postface du catalogue, en rajoute sur le côté « non trafiqué », et donc supposément « vrai », des photos, vantant le travail de numérisation : « Sans qu’il n’y ait eu aucune recolorisation, les couleurs originales sont revenues, éclatantes de fraîcheur, plus brillantes qu’elles ne l’ont peut-être jamais été, car le technicien moderne a su parfaitement doser les dominantes cyan et magenta. » Il faudra qu’on nous explique comment, quand un technicien en vient à devoir doser telle ou telle dominante, on peut continuer à dire qu’il n’y a eu « aucune recolorisation ». La « recolorisation » était de fait nécessaire, pour des clichés datant de plus de 60 ans, même très bien conservés — le problème est qu’elle a été effectuée sans le contrôle d’aucun historien, d’aucun spécialiste de la photo. Qu’on arrête donc, en attendant, de nous vendre ces photos comme « brutes », « non trafiquées ». (Sur cette question, et sur d’autres, on pourra se reporter à l’article d’André Gunthert, directeur de recherche en histoire visuelle à l’EHESS, sur son blog : http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/06/21/749-andre-zucca-a-disneyland .)

[7] Selon les mots mêmes de Jean Dérens, dans la postface du catalogue — l’accrochage était fait par quartier, façon supplémentaire de neutraliser, de déshistoriciser les photos ; cette organisation est également celle du catalogue.

[8] Notamment dans le montage initial de l’exposition : le manque d’information contextuelle y était si criant que Bertrand Delanöe — qui a la tutelle, en tant que maire de Paris, de la BHVP — a dû mandater en urgence Jean-Pierre Azéma, historien spécialiste de l’Occupation, pour ajouter des légendes supplémentaires sur une quarantaine de photos, les plus problématiques. Ce replâtrage effectué, dans l’urgence, par Azéma ne change hélas pas grand’chose sur le fond du problème, pas plus que le changement du titre de l’exposition (« Des parisiens sous l’occupation » venant remplacer le « Les parisiens sous l’occupation » initial, lequel reste cependant le titre du catalogue — c’est-à-dire le titre de la principale trace qui restera de l’exposition, à terme). Ces changements, quoique minimaux, n’en étaient pas moins indispensables.

[9] Il n’en va pas tout à fait de même, comme on l’a signalé plus haut, quant au travail de restauration desdites photos. Ce n’est pas la société qui a numérisé le fonds qui est en cause, mais ceux qui l’en ont chargé sans cahier des charges suffisamment précis, et scientifiquement élaboré.