André Zucca : reporter en noir et blanc, esthète en couleur ?

brouillons et notes — à propos de l’exposition Zucca à la BHVP

En préparation d’un prochain article qui sera co-écrit avec Agnès Tricoire (avocate, déléguée de l’Observatoire pour la liberté de création de la Ligue des droits de l’Homme)[annulé]. Important : ces brouillons et notes n’engagent que moi, et ne sont rien d’autre que cela : des brouillons et notes. — Dossier plus complet à venir, ainsi qu’une probable « version longue » de l’article. [version complète, texte personnel ici ] Ne pas manquer, en attendant, parmi nombreux autres éléments, les différents posts d’André Gunthert (commencer ici, et cliquer sur tous les liens...), ainsi que les débats publics orchestrés par le même André Gunthert, disponible à l’écoute sur le site de France Culture (ici, et ).

André Zucca : reporter en noir et blanc, esthète en couleur ?

La façon dont les questions dites « mémorielles » ont envahi, ces dernières années, l’espace public (médiatique, politique), est sans doute à la mesure de l’amnésie toujours plus grande que nous nous découvrons : nous sommes obsédés de mémoire parce que nous nous apercevons que nous la perdons. Ce n’est pas, bien au contraire, que le travail des historiens fasse défaut — c’est, bien plus gravement, que ce dont nous avons à assumer l’héritage, fragmenté, morcelé, se révèle chaque jour plus impossible à être synthétisé dans une « expérience » que l’on pourrait ensuite transmettre. La forme moderne de cette question a peut-être émergé suite au traumatisme profond qu’a constitué la Première guerre mondiale : c’est en tout cas ce que laisse à penser un court — mais difficile, et problématique — texte de Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté » (1933), qu’il écrivit à une époque dont, peut-être plus que tout autre, il percevait toute l’urgence (politique, historique). Deux ans auparavant, en 1931, le même Walter Benjamin concluait sa « Petite histoire de la photographie » en rappelant la célèbre formule de l’un des chefs de file du Bauhaus, Lázló Moholy-Nagy : « L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie. » À quoi, en commentaire, Benjamin ajoutait deux questions : « Mais ne vaut-il pas moins qu’un analphabète, le photographe qui ne saurait pas lire ses propres épreuves ? La légende ne deviendra-t-elle pas l’élément le plus essentiel du cliché ? » (trad. A. Gunthert).

Voilà peut-être ce que, dans notre amnésie, nous avions oublié, et que la polémique autour de la récente exposition Zucca est venue rappeller : nous sommes, bien souvent, analphabètes. Devant l’image. Pas uniquement, certes, mais peut-être néanmoins, plus particulièrement : analphabètes, devant l’image. Nous ne savons pas, le plus souvent, lire une image. Et c’est d’autant plus urgent d’y prêter attention aujourd’hui, à notre époque que l’on a coutume de dire saturée d’images (du fait d’un analphabétisme plus grand encore, on parle sans doute moins d’une autre saturation : sonore, musicale — mais c’est là toute une autre histoire, ce qui ne dit pas qu’elle soit tout autre).

Rappelons brièvement de quoi il s’agit : du 24 mars au 1er juillet dernier, on pouvait voir exposés, à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), 270 photos en couleurs prises sous l’Occupation, par un certain André Zucca. Nul doute que Zucca n’est pas un inconnu pour les historiens spécialistes de cette époque, et pas non plus pour un certain nombre d’amateurs éclairés de photo ; mais ce n’est pas lui faire injure (on en aurait eu d’autres à lui adresser, s’il était encore là) que de dire que, pour le « grand public », son nom n’a pas l’importance de Doisneau ou de Cartier-Bresson. (Il serait intéressant de savoir combien, sur les 40 000 visiteurs qui ont vu l’exposition, connaissaient son nom avant la tenue de celle-ci et, surtout, avant la polémique qui s’est déclenchée.) Ce n’est donc pas nécessairement prendre les gens pour des idiots, que de leur rappeler ou de leur apprendre que, à cette époque, André Zucca était le correspondant exclusif à Paris de Signal. Oui, Signal, vous savez bien. Non, non, pas le dentifrice. Non, pas non plus la nouvelle tour que Jean Nouvel va construire pour 2015 à la Défense. Comment, vous ne savez pas ? Signal, c’était le très efficace et soigné magazine de propagande allemand, créé en 1940 à l’initiative de Joseph Goebbels, édité comme il se doit sous le contrôle direct de la Wehrmacht, édité dans différentes langues et disponible dans une vingtaine de pays (en particulier mais pas uniquement, dans ceux occupés par les nazis et par leurs alliés de l’Axe). Le moins que l’on puisse dire, c’est que le montage initial de l’expo, si elle ne les occultait pas complètement, n’insistait pas sur ces informations. (C’est la logique retorse d’une certaine pratique, au demeurant assez classique, de l’euphémisation : dire les choses sans les dire, parer d’avance aux éventuelles critiques tout en faisant en sorte que certaines informations ne deviennent pas trop visibles. Nous voulons bien croire que cette logique n’est pas ici volontaire, mais nous ne pouvons qu’en constater l’implacable mécanisme — et constater aussi les affinités quee cette logique entretient avec les mécanismes discursifs les plus éprouvés de toutes les propagandes. À commencer celle de ceux qui, à l’époque dont il est question, occupaient Paris — et qui, faut-il le rappeler, ne faisaient pas qu’occuper Paris : l’euphémisation a été constamment pratiquée par les nazis au sujet des camps, préparant le terrain de tous les négationismes que l’on a connus ensuite. Ceci dit, non pour pousser trop loin la comparaison et incriminer les commissaires des pires maux, mais pour rappeler que l’exigence d’attention et de rigueur, et pour cette période encore plus que pour une autre, ne devrait souffrir aucune légèreté — les conséquences en sont à chaque fois incalculables.)

Notes pour l’article Zucca

6 juillet, 17h

Partir peut-être de l’idée d’une mémoire, d’une « expérience » que l’on voudrait transmettre, et dont nous constatons qu’elle nous échappe. De là viendrait l’obsession qui est l’une de celles de notre société, autour des questions dites « mémorielles ». (Cette obsession donne lieu à divers comportements, pas forcément toujours très lucides, parfois contradictoires, quand ils ne sont pas simplement malhonnêtes : les mêmes qui, par calcul électoral peut-être, proclament haut et fort leur haine de la « repentance » et affirment vouloir se tourner vers le futur, sont ceux qui nous resservent certaines des politiques les plus passéistes, en matière d’éducation par exemple, au nom des « valeurs », au nom des « recettes éprouvées », au nom de « ce qui marchait ». Bref, au nom d’un âge d’or très largement fantasmé. Parenthèse qui pourrait se continuer indéfiniment — je l’arrête.) S’il y a bien lieu de garder ce mot de « mémoire », qui ne s’oppose pas simplement, mais ne saurait non plus se confondre avec « l’histoire », c’est parce qu’une grande part de ce qu’il y a à transmettre ne relève pas, pas uniquement, du travail scientifique et rigoureux de l’historien. S’agit-il de rendre humaine l’histoire des hommes, s’agit-il de ne pas se laisser enfermer par certains excès d’un mauvais positivisme en histoire ? Oui, certainement. S’agit-il de renoncer à la rigueur et à la scientificité de l’histoire dite « positive » ? Non, bien au contraire. S’agit-il de faire place à quelque chose à côté de l’histoire — c’est-à-dire : de la recherche historique — telle qu’elle est effectuée et enseignée ? Oui, oui. Ce quelque chose doit-il être l’exaltation, avec force pathos, du mourir-ensemble-pour-la-patrie ? Faut-il faire une place à une histoire « compassionnelle », fût-ce avec les meilleures intentions ? Non, surtout pas, sauf à courir inutilement des risques incalculables. Quoi, alors ? Alors, peut-être (je dis bien : peut-être) — l’art.
L’art, peut-être : l’art entre autres, mais, irremplaçablement : l’art.
Ha, l’art !...

(trop compliqué ?)

Je reprends, d’un autre pied : ce dont il devrait s’agir, c’est d’une réflexion plus large, et non d’un flingage en règle de Baronnet ou Dérens. Quoique... Quant à la place des politiques, je dois avouer que, personnellement, je n’ai pas grand’chose à dire, ou : à redire.

En gros, on a vu deux types d’arguments pour venir, sinon toujours « soutenir » l’expo, au moins faire taire ses détracteurs :
1. ce qui nous gêne dans cette expo, ce n’est pas la façon dont les photos ont été exposées, la façon dont elles ont été ou non contextualisées, mais ce sont les photos « elles-mêmes », la réalité à laquelle elles nous renvoient et que nous ne voulons pas assumer : oui, la vie continuait sous l’Occupation, et non, ce n’était pas particulièrement inhumain. Nous rejetons ces photos parce qu’elles ne cadrent pas avec nos modèles simplistes, nos schémas binaires collabos / résistants, etc. En gros, ces photos nous disent : regardez tous ces honnêtes gens, ce ne sont pas d’infâmes collabos, mais pourtant ils vivent très normalement, et Paris will always be Paris.
2. vouloir contextualiser à tout prix, c’est nier la « force » de ces photos, leur qualité « esthétique », la « vérité » qui, bien entendu, parle « d’elle-même », et puis c’est vraiment prendre les gens pour des imbéciles, « les gens savent bien que » etc. Ce deuxième argument insiste volontiers sur le point de vue « artistique », en ce que celui-ci aurait de déresponsabilisant — si ce sont des photos « d’esthète », c’est que ce ne sont pas des photos de propagande.

On le voit, les deux arguments se rejoignent pour partie : il s’agit de dire que ces photos, soit à cause de leur « vérité documentaire », soit à cause de leur « vérité artistique », parlent d’elles-mêmes. Sans besoin de discours, de sous-titre, etc. Il faut à la fois saisir en quoi c’est une arnaque, notamment : historiquement, sur le fonctionnement de la « propagande » — et, surtout, en quoi c’est un contresens grave sur « l’art ».
Oui, l’art, encore. On y revient.
Ha, l’art !...

[Note en passant : la photo, c’est la saisie du moment, de l’instant. C’est du moins ce que l’on croit : photos « non trafiquées », etc., et de là leur « vérité ». Rappeler l’histoire du « Baiser de l’Hôtel de Ville » de Doisneau. Signaler toute la « mise en scène » de certaines photos de Zucca. Rien d’innocent. Surtout pas l’art.]

André Zucca : reporter en noir et blanc, esthète en couleur ?

On dit parfois, de tel ou tel événement, qu’il fera date : il y aura désormais un « avant » et un « après ». On ne s’avance sans doute pas beaucoup, à penser que tel sera le cas de l’exposition qui vient de fermer à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), et qui présentait des photographies de Paris en couleurs prises sous l’Occupation par un certain André Zucca — mais si cette « exposition Zucca » fera date, comme nous le croyons, ce ne sera probablement pas, malheureusement, du fait de l’intérêt, malgré tout indéniable, des clichés qui étaient montrés, mais bien plutôt du fait de la polémique qui s’est enclenchée à cette occasion, et du fait de ce qui, dans la façon dont était montée l’exposition, a pu faire que cette polémique ait lieu. On peut gager que les divers responsables (politiques, institutionnels, conservateurs, commissaires, etc.) ne s’y laisseront pas reprendre de si tôt. D’ici quelques mois ou années, divers spécialistes conduiront les mémoires de master de leurs étudiants, peut-être même des thèses, sur ce qui a agité la vie culturelle parisienne et la presse au printemps 2008. En attendant ces travaux de plus grande ampleur, mais néanmoins un peu à contretemps, intervenant après le gros de la polémique et les nombreux commentaires « à chaud », il n’est peut-être pas inutile de revenir sur quelques unes des questions qui ont été posées à cette occasion. Et, de fait, si le débat a été parfois vif, c’est bien parce qu’il s’agissait de questions réellement passionnantes, et souvent difficiles.

Faute de pouvoir resituer ici l’ensemble complexe des tenants et aboutissants de cette affaire, rappelons très brièvement quelques éléments simples, pour qu’on en saisisse les enjeux. André Zucca — qui n’est ni Doisneau ni Cartier-Bresson, mais qui est cependant, malgré qu’on en ait, un photo-reporter d’une certaine importance (« un bon », comme on dit) — travaille en 40-41 pour L’Illustration, journal bon teint, ouvertement pétainiste, puis, de 41 à 44, comme correspondant exclusif à Paris de Signal, le magazine de propagande nazi édité, dans une vingtaine de pays, directement par la Wehrmacht. On aura beau jeu de rappeler que tous les photographes qui ont continué à travailler pendant la période devaient avoir une accréditation de la Propaganda Staffel, et restaient sous le contrôle (plus ou moins efficace, d’ailleurs) de Vichy : Zucca n’en était pas moins, sauf erreur, le seul photographe français à être directement salarié par l’occupant. Et, comme l’indique l’historienne Françoise Denoyelle, auteur de La photographie d’actualité et de propagande sous le régime de Vichy : très bien salarié. Zucca n’est pas Brasillach, certes : mais se borner à écrire, comme le fait le commissaire de l’exposition, qu’il « s’accomoda de la présence de l’occupant » relève, pour le moins, de l’euphémisme. À ce statut particulier, Zucca doit de disposer pour son travail de pellicules noir et blanc, que ses confrères ne trouvent pas sans mal, et, surtout, de pellicules couleurs Agfacolor, rigoureusement introuvables, qui lui sont fournies par son employeur. Voilà, jusqu’ici, les points sur lesquels, faute de toujours y insister de façon identique, tout le monde ou presque s’est accordé — dommage, dès lors, que l’on n’ait pas jugé utile, en montant cette exposition, de rappeler tout ce que supposait le simple fait de prendre en couleur une photo « anodine » dans les rues de Paris à cette époque. À l’époque où les appareils photo numériques sont presque partout, et jusque dans les téléphones portables, ce n’est peut-être pas faire injure au public que de mentionner ce simple fait. (Et ceci, peut-être pas uniquement, comme on a l’habitude de le dire, pour « les plus jeunes » : nous accordons très volontiers aux « moins jeunes » le droit de ne pas être tous spécialistes de l’histoire de la photographie, ni tous spécialistes de l’Occupation. C’est finalement signifier à « les gens » qu’ils sont idiots, que de s’insurger, à grands coups de « arrêtez de croire que les gens sont idiots », à chaque fois qu’on veut apporter quelques éléments d’information à « les gens ». À refuser de fournir certains éléments minimaux de compréhension, au motif de « ne pas être didactif », au motif de ce qu’il faudrait laisser le public, « qui est assez grand », juger « par lui-même », pense-t-on donc que le jugement est meilleur quand il n’est pas éclairé ? Ou alors, si l’on est tellement certain que « les gens savent bien » telle ou telle chose, pourquoi craint-on à ce point de le leur rappeler ? On ne voit pas bien en quoi rappeler aux gens ce qu’on aurait l’optimisme de croire qu’ils savent déjà les empêcherait de juger « par eux-mêmes », mais l’on voit bien qu’il y a, oui, matière à discernement, et à jugement — et l’on voit surtout que l’absence affichée de jugement est, déjà, une forme de jugement. Très orientée, fût-ce inconsciemment.)

Où l’affaire se complique : il se trouve que, sur les quelque mille clichés en couleur réalisés par Zucca, dont un quart environ était exposé, aucun n’a été publié dans l’édition française de Signal (ni bien sûr — sous réserve de vérification exhaustive — dans les autres éditions). Et de là vient sans doute que les interprétations les plus diverses ont pu être avancées : quel est le statut de ces photos ? Sont-elles déjà, dès la prise de vue, des photographies de propagande ? Sont-elles, au contraire, un « document », neutre, brut, nous donnant à voir, sinon la vérité, au moins une vérité de cette période ? Ou encore : sont-elles, du fait de la « qualité esthétique » qu’on leur trouverait, le fruit de la vision d’un authentique artiste ?

Pour tenter d’avancer dans le débat, nous voudrions essayer de donner à voir deux choses. D’une part, que la façon dont l’exposition a été conçue opérait de fait des choix, plus ou moins nettement tranchés, dans ce réseau de questions. De fait, mais sans le dire (trop) ouvertement. D’autre part, que ces questions ne forment pas en réalité une série d’alternatives binaires, et qu’il demeure donc impossible de les trancher jusqu’au bout, en toute rigueur. Et c’est précisément du fait de cet indécidabilité qu’il faut bien, à quelque moment, décider d’un certain nombre de choses : autant, dès lors, que ce soient des choix clairs, assumés, et qui masquent le moins possible de la complexité des enjeux.