séminaire « aura et littéralité » : sur le jazz, et quelques fantômes

intervention du 23 mai 2008

Attention, c’est un peu long ! Je mets en ligne, en l’état, le texte d’une intervention que j’avais faite en mai dernier, lors d’une séance du séminaire « aura et littéralité », animé par Jean-Paul Olive et Susanne Kogler au département musique de l’université Paris 8. Le lecteur rétablira de lui-même les références des citations, provenant principalement des textes « usuels » de Walter Benjamin sur la question de l’aura (« Petite histoire de la photographie », « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », « Sur quelques thèmes baudelairiens », tous disponibles dans les trois volumes d’Œuvres, en poche chez Folio), ainsi que celles provenant de Jacques Derrida (Spectres de Marx est sans doute la référence la plus constamment supposée par tout le texte, à quoi s’ajoute Parages, Dire l’événement, est-ce possible ?, et quelques autres). Toutes les réactions sont les bienvenues !

(20 mai)
Je dois tout d’abord m’excuser, parce que ce que je vais vous dire aujourd’hui va peut-être paraître parfois trop abstrait, trop théorique, et parfois un peu loin, du moins en apparence, de la musique « elle-même » — mais j’avoue que je sais moins que jamais ce que cela peut être, « la musique elle-même ». Et je dois m’excuser, derechef, parce que j’ai cru devoir écrire intégralement mon intervention, et que je vous en fais donc une lecture, dont j’essaierai qu’elle ne soit pas trop aride. Cela risque d’être un peu compliqué — en tout cas ça l’est pour moi.

Avant de vous indiquer d’un mot le mouvement général de ce que je voudrais vous dire aujourd’hui, je commence, en guise de (long) préliminaire, par citer à comparaître un premier très court texte ; il s’agit de la quatrième de couverture d’un livre paru le mois dernier, par un certain Quentin Debray — c’est un livre de fiction, un « roman », il ne faut donc pas trop le prendre au sérieux (et on aurait du mal, d’ailleurs). Je lis :

« Printemps 1949. Pierre Boulez, le compositeur, redécouvre Paris pour la première fois. Il n’est alors qu’un jeune homme de vingt-quatre ans, qui cherche à redonner une âme à la musique écrite contaminée, comme tous les autres arts, par le désenchantement général qui marque l’immédiat après-guerre. La grâce féérique dans laquelle baigne ce Paris si féminin, avec ses cafés, ses silhouettes imitant des gravures de mode et ses perspectives évanescentes qui frémissent, la nuit, d’élans mystérieux et de promesses tendres, font battre son cœur. C’est l’histoire de ce climat, dominé par la rencontre avec Juliette Gréco, un soir à Saint-Germain, alors qu’il vient de terminer sa 2e sonate pour piano, qui sera à l’origine du renouveau esthétique que Pierre Boulez guettait si ardemment. Commence alors une vie de bohème bienheureuse, que la muse et son poète improvisent, minute après minute, avec l’énergie que donne seule l’amour. Mais au fil de cette déambulation, émerveillée par un quotidien voué à l’inspiration artistique, Pierre Boulez comprend tout à coup que ses jours parisiens ne dureront qu’un temps... C’est le mythe de l’amour sublimé en art que Quentin Debray fait triompher ici du questionnement froid de Jean-Paul Sartre dans un clair-obscur à la fois sensuel et idéalisé, émergeant de l’effervescence parisienne où l’on retrouvera également Boris Vian et Pablo Picasso. »

Étonnant, non ? Vous n’y croyez pas ? Et pourtant, je l’atteste, le livre existe bien, paru en avril 2008 aux éditions du Rocher, sous le titre évocateur : Le moment magique. Vous n’y croyez toujours pas ? J’avoue, j’ai un peu triché, j’ai trafiqué le texte et changé un ou deux noms propres : en réalité, il ne s’agit pas de Pierre Boulez, mais de Miles Davis. Le véritable texte commence donc en fait ainsi :

« Printemps 1949. Miles Davis, le compositeur et trompettiste de jazz, découvre Paris pour la première fois. Il n’est alors qu’un jeune homme de vingt-trois ans, qui cherche à redonner une âme au jazz contaminé, comme tous les autres arts, par le désenchantement général qui marque l’immédiat après-guerre. La grâce féérique dans laquelle baigne ce Paris si féminin, ses silhouettes imitant des gravures de mode et ses perspectives évanescentes qui frémissent, la nuit, d’élans mystérieux et de promesses tendres, font battre son cœur, etc., etc. »

C’est tout aussi mal écrit, tout autant bourré de clichés aussi rebattus les uns que les autres, mais c’est nettement moins étonnant, je crois. Personne — je dirais presque : hélas ! — ne songerait sérieusement un instant à publier un livre sur Pierre Boulez avec un tel titre et une telle quatrième de couverture, mais s’agissant de Miles Davis, qui fut sans conteste l’un des plus importants musiciens du jazz, ça ne choque personne ou presque — et là je dis franchement : hélas, mille fois hélas ! D’une certaine façon, c’est cette question qui va m’intéresser aujourd’hui, à titre de préliminaire : pourquoi un tel livre est-il possible sur Miles Davis, mais non sur Pierre Boulez ? c’est-à-dire en fait, au-delà de ces deux figures peut-être trop singulièrement déterminées, peut-être trop bien choisies (mais je dis bien : peut-être) : pourquoi un tel livre est-il possible sur le jazz, et non sur la musique occidentale de tradition écrite ? Un tel livre est-il un simple accident, qui viendrait nourrir uniquement les représentations qu’on se fait généralement du jazz, sans en affecter l’essence, la substance même, la « musique (de jazz) elle-même » ? Bien entendu, vous le savez sans doute, l’exemple que j’ai choisi n’est qu’un parmi des centaines, des milliers d’autres : la référence au jazz, dans la littérature ou dans le cinéma, ressemble (presque) toujours à cela. Dès lors, est-ce qu’on peut continuer à soutenir que ces clichés sont simplement extérieurs au jazz, accidentels ? Dans quelle mesure peut-on se fier à une opposition simple entre « la chose même » et ses « représentations » ? Il va de soi, faut-il le préciser, que je n’entends en aucun cas prétendre confondre le jazz avec ce qu’on dit (habituellement) de lui : pour tout dire, toute mon entreprise est dirigée par le fait que je suis intimement persuadé — sans pour autant avoir pour l’instant la moindre assurance à ce sujet — que la musique de jazz mérite bien mieux que le discours qui le prend habituellement pour objet, et je vise ici tout autant la littérature et le cinéma que le discours spécialisé, médiatique (les « critiques ») ou universitaire. Cependant j’essaye de comprendre, du mieux que je peux, ce qui lie le jazz lui-même — si tant est que cela existe, « le » jazz « lui-même », ce qu’en réalité je ne crois pas vraiment — avec ce discours — lequel discours est lui-même, en réalité, plus d’un, polymorphe, et difficilement identifiable. J’essaye de comprendre ce qui, dans le jazz et jusque dans ce que celui-ci a de meilleur, se prête à, rend possible et donc commande ou appelle ce ou ces discours.

Mais de quoi s’agit-il ? Quel est ce discours ? Quels en sont les traits dominants, les plus visibles comme les plus cachés ? Je reprends le petit texte d’où je suis parti, ses criants défauts devenant, pour ma démonstration, de grande qualités. Je remarque d’abord que, consciemment ou non, plusieurs points de ce texte se situent incontestablement au lieu même des discussions de notre séminaire. Et ce, dès le titre : le « moment magique », n’est-ce pas la même chose, ou au moins un peu la même chose, qu’un phénomène auratique, que l’apparition de l’aura ? Il est question ensuite de « redonner une âme » à la musique pour lutter contre le « désenchantement » qui « contamine » (le mot est très fort, et symptomatique) les arts de l’immédiat après-guerre : de quoi s’agit-il, ici encore, sinon du phénomène que l’on nommera, au choix, « déclin de l’aura », avec Benjamin, ou bien Entkunstung (désartification, désart), avec Adorno. Évidemment, je procède ici sans aucune précaution, là il faudrait les multiplier : peut-on encore se référer, tranquillement, à l’Entzauberung (au désenchantement) de Max Weber (dont je rappelle, par ailleurs, qu’il aura quand même écrit bien avant « l’immédiat après-guerre » !), quand on a lu, par exemple, le Dialectique de la raison d’Adorno et Horkheimer, et aussi quand on voit l’usage qu’en font, ici en France, les webériens tardifs (je pense ici à Marcel Gauchet, dont il y aurait beaucoup, beaucoup à dire) ? Peut-on reconduire, précisément après le Benjamin de l’essai sur L’œuvre d’art, et le Adorno de Philosophie de la nouvelle musique ou de la Théorie esthétique, peut-on reconduire après ceux-là une quête pour redonner une « âme » à la musique (1949, faut-il le rappeler, c’est l’année où Adorno formule pour la première fois sa célèbre — et si souvent déformée — phrase sur le poème « après-Auschwitz ») ? Je commence donc par noter ceci : le discours sur le jazz, celui-ci en tout cas (mais on le vérifierait largement ailleurs), continue de véhiculer bon nombre de clichés que je nommerai par commodité, d’un mot, « romantiques » — non sans avoir mis des guillemets prudents, voire inquiets, sur ce mot, nettement plus retors qu’on peut le croire parfois (sans pouvoir m’y étendre : « romantique », y compris entendu à son sens plus étroit (le cercle des frères Schlegel à Iéna), serait le nom de ce qui, d’une part, conduit, via Schopenhauer, et peut-être aussi Nietzsche (une certaine lecture d’un certain Nietzsche), à Wagner, puis à la mythopoiétique de la doctrine nationale-socialiste (sans aucune chaîne de causalité simple et/ou directe, mais sans non plus qu’on puisse faire mine d’ignorer une généalogie très déterminée), mais ce serait, d’autre part, le nom de ce qui conduit au premier Benjamin, en faisant sans doute le détour par la figure d’un Hölderlin qu’on serait parvenu à arracher — avec l’aide de Benjamin, d’Adorno, et, plus récemment, de Lacoue-Labarthe — de sa lecture (de sa confiscation) heideggérienne, et donc ce qui conduit à une maigre chance de sortir, précisément, de l’idéalisme spéculatif et de la métaphysique de la subjectivité où naît ledit romantisme). Dit plus simplement : les clichés que je qualifie de « romantiques » dans le discours sur le jazz continuent de faire fond sur les « concepts plus traditionnels » de l’esthétique, ceux-là même dont Benjamin avait sans doute raison de nous dire dès 1935, dans l’avant-propos de l’essai sur l’œuvre d’art, que l’usage incontrôlé, et peu contrôlable, de ceux-ci, peut conduire « à l’élaboration des faits dans un sens fasciste ». (Ce qui est plus douteux, c’est qu’on puisse jamais parvenir à forger des concepts dont on pourra contrôler l’usage, et dont justement on pourra être certains qu’ils ne seront pas récupérés, qu’ils seront inutiles (unbrauchbar) au fascisme, ou à des formes plus « soft » et moins déterminées de cela-même que l’on veut et doit combattre. Les problèmes immenses de lecture, pour ne pas dire plus, que posent certains textes de Benjamin, comme le « Zur Kritik der Gewalt » qu’on évoquait la semaine dernière, doivent nous le rappeler sans cesse.) Jusque là, je n’ai pas encore dit grand’chose : la conception « romantique » de l’art est celle dont, deux siècles après, nous n’avons certainement pas cessé de provenir, y compris à chaque fois qu’on a cru pouvoir en sortir, et cette conception continue de surdéterminer, entre autres, tous les discours, disons pour faire vite : « grand public », qui se tiennent sur l’art, donc ceux que véhiculent une certaine littérature, celle des « romans », et un certain cinéma. Les clichés ont la peau dure, notamment ceux-là. (N’en resterait pas moins une différence : s’agissant de musique, le jazz est prétexte, souvent, à matière littéraire ou cinématographique, la musique dite « contemporaine » l’est beaucoup moins. L’autre différence, nous allons y venir, c’est que le discours que nous épinglons ici contamine peut-être beaucoup plus la littérature « sérieuse », « universitaire » dans le cas du jazz, pour un très grand nombre de raisons que nous n’aurons pas le temps de toutes explorer.) Pour avancer, il faut donc essayer d’y voir de plus près.

Dans l’immense réservoir que constituerait, disons toujours pour aller vite : le romantisme, quels sont les concepts ou les clichés précis qui sont repris au sujet du jazz ? Parmi un certain nombre d’autres traits, j’en relève deux principaux, qui me semblent fortement liés : 1. une insistance sur et une valorisation de l’instant, l’éphémère, et, 2. un lien constant au vécu, à la « vraie vie ». Dans le texte qui m’a servi de point de départ, une phrase condense exemplairement ces deux traits : « Commence alors une vie de bohème bienheureuse, que la muse et son poète improvisent, minute après minute, avec l’énergie que donne seul l’amour. », mais cela traverse plus largement le texte : il a des perspectives évanescentes, les silhouettes frémissent la nuit, il y a un renouveau esthétique que l’on guette ardemment, comme une apparition, et le tout est mêlé au féminin, à l’amour, etc. Le jazz n’a bien entendu aucunement l’exclusive de ces clichés (somme toute assez attendrissants), mais il se trouve qu’ils sont absolument constants dans 99 % des textes au sujet du jazz. Et jusque dans le discours le plus « sérieux » et et le plus « autorisé ». Il faudrait ici multiplier les exemples et les analyser patiemment, mais je devrai, faute de temps, me contenter de quelques indices, en insistant surtout sur le second trait (la référence au vécu), puisque le premier (l’instant, l’éphémère) est souvent bien plus visible :

1. Chez Lucien Malson, en 1970, cela passe entre autres par la question du swing, comme toujours véritable boîte noire, notion fourre-tout bien pratique : « Le swing est l’aspect musical qu’a su prendre le désir, souffrance et joie, pesanteur et apesanteur, obsession de l’attraction et fuite larvée — sans cesse renaissante — pour échapper à son champ, pour se mouvoir contre son gré. Quelques musiciens — on le sait par le disque — avaient découvert, au début des gay twenties, le secret de cette vie esthétique paradoxale et enivrante. »

2. Chez Michel-Claude Jalard, en 1986, on lit : « (...) il n’est pas possible de parler du jazz en dehors des conditions sociologiques et psychologiques dont il naît. Elles ne constituent pas seulement, en effet, la situation de ses créateurs : ceux-ci vivent en symbiose permanente avec elles. » Autre façon de dire (Jalard le dira en effet) qu’il ne saurait y avoir d’autonomie pour une musique comme le jazz, ancrée qu’elle est dans l’histoire et dans un groupe culturel précis. Un peu plus loin, le jazz est qualifié d’« art de l’immédiatement formulé et de l’immédiatement perçu », et le swing est un « “balancement” vécu ». Ou encore : s’il fallait « renoncer à la dimension vécue (...) le jazz ne serait plus le jazz ». Aggravant son cas, Jalard développe ces arguments explicitement en opposition avec le cas de la musique « classique » qui serait, elle, détachée du temps et de ce fameux vécu. (Soit dit entre parenthèses, le plus drôle, dans ces discours, c’est voir les contorsions qu’ils doivent opérer pour justifier l’effroi, assumé ou non, que leur inspire le free jazz, assassin du swing, donc du jazz...)

3. On retrouve, quoique formulés avec plus de précaution, des arguments similaires chez Laurent Cugny en 2001 : le « discours précis, “scientifique” sur le jazz » a besoin d’un contrepoids, on ne peut pas, il ne faut pas courir « le risque du formalisme », eu égard aux « questions de l’expression, de la corporéité, de la vocalité [qui] se posent, sans doute comme dans toutes les musiques, mais dans le jazz peut-être de façon plus consubstantielle. » C’est encore une fois la prétention à une autonomie du niveau musical qui est dénoncée, au nom de la corporéité, de la vocalité : de ce que le jazz aurait de bien vivant, en somme, et de plus consubstantiellement vivant que les autres musiques.

4. Tel autre musicologue, spécialiste du jazz, nous expliquait récemment que cette musique « ne s’est jamais vraiment détourné[e] de son ancrage quotidien originel », de sa « fonction sociale quotidienne ». Cette « manière d’envisager la musique implique[rait] une relative immédiateté de la création » et créerait un « rapport au temps quotidien » qui n’est pas du même type que « l’expérience esthétique » occidentale, laquelle expérience esthétique serait pensée comme « moment distinct de la vie courante ». Le processus de création spécifique du jazz, dans lequel notamment l’écriture jouerait un « rôle secondaire », confèrerait au jazz son « instantanéité essentielle ».

5. Un autre encore, lui aussi spécialiste de jazz, qualifie le jazz de « moment de vie partagée (...) plutôt qu’œuvre d’art, de par son imprévisibilité, exaltation du moment présent ».

6. Enfin, dernier exemple, je ne peux manquer de faire un détour par la figure de Christian Béthune, qui est celui qui, en France, a le plus écrit sur l’attitude d’Adorno à l’égard du jazz. (Le plus écrit, pas le mieux, mais pas non plus le plus mal, loin de là.) Selon Béthune, le jazz, « se rebellant contre l’exil de l’écriture », rétablit la musique dans l’oralité et dans le sonore, et soustrait finalement la musique toute entière à l’arraisonement, « dialectique » et « optiocentrique », de l’esthétique occidentale. Je le cite :

« La grande leçon du jazz, c’est que la musique n’est pas comme voudrait le penser Adorno un art autonome qu’il serait possible de séparer du reste de la vie par un simple jeu d’écriture — autrement dit il est possible que la musique ne soit pas un art du tout, du moins au sens où l’entend l’esthétique occidentale. La musique est la texture même de notre humaine existence, tant dans ce que cette dernière contient de prosaïque que dans ce qu’elle recelle de sublime. Toujours déjà inscrite dans le rythme de nos organes, les harmonies de nos attitudes, les mélodies de nos actions, etc., la musique ne requiert pas la notation de manière essentielle, même si elle sait, au besoin, s’en accomoder à des fins pratiques. »

Isn’t it romantic ?...

(21 mai)
Je n’ai pas l’intention de discuter aujourd’hui, directement, les thèses et l’argumentation de Béthune, pas plus d’ailleurs que celles des autres musicologues que j’ai cités. Je n’ai pas non plus le temps de montrer proprement en quoi les philosophèmes ou musicologèmes que j’ai repérés sont bien, comme je le prétends, directement commandés par le romantisme.

Je me contente de noter que les deux traits que j’ai annoncés — insistance valorisante sur l’instant, l’éphémère, et référence au vécu — se mêlent ici à plusieurs reprises avec l’idée d’immédiateté, et avec, comme corollaire direct en fait, une contestation de l’autonomie du jazz, voire avec Béthune du musical tout entier. Je soutiendrais volontiers que ce discours sur le jazz, qu’on ne peut peut-être pas séparer du jazz, mais qui ne se confond pas non plus simplement avec le jazz « lui-même », serait en très grande partie responsable des critiques virulentes d’Adorno. (Ceci ne prétend en aucun cas faire l’économie d’une réflexion sur les raisons plus proprement « musicales » du conflit entre Adorno et le jazz — à supposer que l’on parvienne à délimiter rigoureusement ce qui serait le proprement musical —, mais veut simplement tenter de faire la part des choses, et de comprendre qu’il y a sans doute plus d’une raison à ce conflit.) L’affaire semblerait alors entendue, on peut en donner deux versions : 1. (le stupide voire méchant) Adorno, plein de sa certitude européo-centriste, et tout englué qu’il restait dans l’idéalisme et la métaphysique, n’aurait pu supporter cette musique nouvelle qui contestait les formes occidentales, autonomes, de l’art, et notamment parce que cela aurait remis en cause la nécessité de ne pas liquider toute aura ; ou bien, 2. (le vigilant) Adorno, attentif aux périls immenses qui menaçaient l’art, et extrêmement lucide aux moments brûlants de notre histoire, a bien vu le danger qu’il y aurait à liquider toute aura et à remettre en cause l’autonomie de l’art, et aura fort justement condamné le substrat idéologique qui fondait le discours sur le jazz, et aura bien décelé toutes les adhérences métaphysiques et idéalistes de ce discours. Adorno lui-même avait explicitement situé son article de 1936, « Über Jazz », et son essai de 1938 sur le caractère fétiche dans la musique en lien direct avec, pour ne pas dire : en réponse à l’essai de Benjamin sur l’œuvre d’art. L’aura / l’aura pas, autonomie / hétéronomie, c’est ici que s’est engagé bien souvent le meilleur de la discussion des « jazzologues » autour des articles d’Adorno, de façon diversement convaincante. Mais il est de fait très rare que l’on en vienne à porter la question sur l’immédiateté, ou plutôt, dirai-je en bon adornien, sur la fiction d’immédiateté qui surdétermine, il me semble, tout autant la valorisation de l’éphémère que la référence au vécu, ainsi que la question de l’autonomie. (C’est pourquoi je ne parlerai pas ou peu, aujourd’hui, de cette question de l’autonomie — qui plus est, je ne suis pas très au clair avec cette question chez Adorno, j’ai du mal à comprendre ce qu’il veut dire, et j’ai l’impression que c’est toujours plus compliqué que les explications un peu empressées qu’on en donne.) Il s’agit en fait, de façon très classique, très « métaphysique » et même très « ontologique », d’un discours sur le présent, sur la présence du présent, sur le présent vivant et identique à soi. Si l’on ne remonte presque jamais à cette question de l’immédiateté, c’est donc peut-être justement parce que c’est la plus secrètement et profondément enfouie, la plus « idéologique » et la plus « métaphysique ». Telle serait en tout cas mon hypothèse. Rare (et donc chère) exception, Philippe Lacoue-Labarthe, dans son très bel article « Remarque sur Adorno et le jazz » de 1994, note avec justesse, comme en passant, que pour comprendre la position d’Adorno sur le jazz, je cite : « On doit bien entendu compter avec la méfiance d’Adorno vis-à-vis de tout spontanéisme (comme du reste, vis-à-vis de toute thématique nietzschéo-wagnérienne). », faisant donc le lien explicite avec certains traits du romantisme (ses pires traits, bien sûr, ceux de la figure honnie, tant par Adorno que par Lacoue-Labarthe, de Wagner) ; après lui, Michael Turnheim, le seul à ma connaissance à avoir rendu justice (en 2004) à l’article de Lacoue-Labarthe, épinglera chez Béthune l’« idéologie habituelle », dans des formules comme (je cite ici Béthune) : « [l’instant] vaut en jazz pour l’immédiate plénitude de sa simple présence ». Et Béthune aggrave ici son cas en en faisant une opposition avec ce qui se passerait « dans la musique classique ». (Les gestes oppositifs sont presque toujours les lieux où se disent le plus de bêtises, ou disons en tout cas les choses les plus contestables : ceci est vrai non seulement des discours qui veulent faire valoir une spécificité du jazz par rapport au classique, mais aussi de certaines propositions, ouvertement polémiques ou non, d’Adorno, chez qui certaines oppositions massives mériteraient de longs commentaires — au sujet du jazz notamment, mais pas uniquement.)

J’en arrive bientôt à la fin de ce long préliminaire (car bien entendu, vous l’avez remarqué, nous n’avons pas encore vraiment commencé), tous les éléments du décor sont à peu près en place, il ne manque guère qu’un dernier mot-clé, qui est certes déjà passé mais sur lequel je n’ai pas encore attiré votre attention. Ce mot, très fortement associé au jazz, et qui selon moi explique pourquoi à cette musique, plus qu’à toute autre, est accolé ce discours sur l’immédiateté, la spontanéité, etc., ce mot, c’est bien sûr : l’improvisation. Je ne dis pas, surtout pas, que l’improvisation est un élément essentiel du jazz, c’est-à-dire qu’elle appartiendrait à son essence : en réalité, ce n’est ni un trait spécifique, ni un trait constant du jazz. Je dis simplement, et il me semble que c’est difficilement contestable, que le jazz est fortement associé à quelque chose qu’on appelle l’improvisation, non seulement de façon massive dans les représentations qu’on a du jazz, mais aussi dans sa pratique, et de façon sans doute plus importante, quantitativement, aujourd’hui que du temps des premiers articles d’Adorno.

Arrivant maintenant presque au seuil du début de mon intervention, je formule donc une première thèse, plutôt une hypothèse, que j’avance sans beaucoup d’assurance : le jazz, s’il y en a, aurait partie liée avec l’improvisation. Avec l’improvisation, s’il y en a. J’aurai peut-être le temps, tout à l’heure, d’articuler ce que j’appelerai le paradoxe de l’improvisation ou peut-être même l’aporie de l’improvisation : autant annoncer tout de suite que cela pourrait bien venir, par contre-coup, placer le jazz « lui-même » dans une position aporétique, et que l’on pourrait bien finir par formuler que le jazz, s’il y en a, doit chercher sa chance à travers une certaine possibilité de l’impossible (die Möglichkeit des Unmöglichen) — pour user d’une figure qui fut commune à Adorno (et plus précisément : à Adorno parlant de Benjamin), à Derrida, et à quelques autres.

L’improvisation — et je désigne par ce mot aussi bien ce que l’on croit « généralement » entendre par ce terme, que ce qui serait sa « réalité musicale », aussi aporétique qu’elle puisse être — donnerait peut-être la réponse à la question que je formulais pour commencer : l’improvisation, et la place — réelle ou supposée, fantasmée, peu importe — qu’elle prend dans le jazz expliqueraient, rendraient possible ce discours sur l’immédiateté, sur la plénitude de l’instant, sur le vécu, etc., dont j’ai essayé un peu plus tôt de vous donner à voir certains traits. Cette possibilité ne serait pas pour autant irréductible et inmaîtrisable, ce ne serait pas une possibilité transcendantale, c’est-à-dire préalable à toute condition déterminée (en particulier sociale, historique, culturelle) de l’existence. Cette possibilité serait plutôt une conséquence directe de l’inscription du jazz dans la société occidentale, c’est-à-dire dans une société qui reste très largement gouvernée par le discours de la métaphysique (disons, pour aller très vite, beaucoup trop vite : parce qu’en réalité une telle chose n’existe pas, « la » métaphysique, une, homogène, identique à soi, et qui tiendrait de plus un discours, homogène et identique à soi). Autant dire que cette possibilité resterait aujourd’hui, et sans doute pour un long moment encore, en fait, mais non en droit, irréductible et inmaîtrisable : le fait que le jazz a partie liée avec l’improvisation, dans les conditions historiques, sociales et culturelles déterminées où nous sommes, ne pourra pas manquer de rendre possible le discours sur l’immédiateté, l’instant, le vécu, etc. Je ne sais pas si cela constitue un « mal nécessaire » pour le jazz, ou bien si c’est ce qui le condamne définitivement, ce qui fait dire à Adorno qu’il n’y a rien à en sauver (retten). Je crois en tout cas que c’est un risque inévitable, et que le jazz ne peut pas ne pas affronter cette menace s’il veut saisir sa chance, si infime que soit celle-ci.

Venons-en au fait. De quoi s’agit-il ? Il s’agirait d’essayer de penser le jazz, ou peut-être seulement le jazz à venir, à nouveaux frais, à travers une nouvelle pensée de l’improvisation (et donc, peut-être aussi, de la composition) que l’on parviendrait à arracher au discours sur l’immédiateté. Dans (presque) tout le discours habituel sur le jazz, une sorte d’équation, une solide chaîne de valeurs gouverne, souvent depuis quelque hors-scène caché, parfois de façon très discrète et retorse, la plupart des jugements « esthétiques », ou supposés tels. Cette équation, ce serait :

improvisation = spontanéité = authenticité = immédiateté = présent vivant = vérité = ...

C’est cette chaîne qu’il s’agirait de rompre — ou, pour tenter de le dire plus rigoureusement, dans un vocable « derridien » : il s’agirait de déconstruire la chaîne des oppositions, qu’elles se présentent de façon binaire ou dialectique, qui gouvernent les jugements de valeur : improvisation/composition, spontané/calculé, liberté/contrainte, oralité/écriture, présent/absent, proche/lointain, vivant/mort, authentique/inauthentique, immédiat/médiat, vérité/simulacre, original/copie, actif/passif, etc., etc. Il s’agirait, pour le dire d’une formule, de déconstruire ce qui est une métaphysique de l’improvisation.

Deux remarques, en passant : 1. il ne faut surtout pas se précipiter à vouloir inscrire dans cette chaîne une opposition entre la vue et l’ouïe, comme on est souvent tenté de le faire, mais il faudrait néanmoins tenir compte de la place particulière de la musique, c’est-à-dire tenir compte, à la fois, de la surdétermination de l’esthétique occidentale par le visible et par les arts discursifs (logocentrisme), et des circulations secrètes entre la vue et l’ouïe (phonocentrisme) ; 2. si je me place explicitement ici dans la perspective ouverte par le travail de Jacques Derrida, je voudrais pour autant essayer d’échapper, si tant est que cela soit au moins un peu possible, à deux scènes trop connues (et qui se mélangent plus souvent qu’on ne croit) : soit être en train de « tuer le père » que serait, pour moi, Adorno, soit essayer d’en être le « bon fils », le « fils légitime ». Ce qui signifie que, pour hériter d’Adorno, et assumer cet héritage, y compris quand je m’occupe de jazz, il faudrait parvenir à trier (on ne peut pas être fidèle autrement qu’en étant infidèle), et situer l’entreprise critique d’Adorno (sans rien oublier : ses textes sur le jazz, sa philosophie de la musique, plus généralement son esthétique et, au-delà, sa philosophie toute entière — c’est-à-dire toute fragmentaire) sur le trajet menant vers cette « déconstruction ». À faire ce travail (sans doute colossal), on trouvera bien souvent Adorno inscrit de part et d’autre de la limite qu’on cherche ici à dé-limiter, c’est-à-dire que, tout à la fois, son texte — et de façon exemplaire dans le cas du jazz — fait signe vers cette sortie de la métaphysique et y garde de nombreuses adhérences. Autre façon de dire que, à convoquer ici Derrida, on n’en oublie pas pour autant que la figure d’Adorno reste centrale, indispensable pour penser la musique, et pour penser le jazz. (Selon la formule de Lacoue-Labarthe : Adorno, « le seul philosophe d’envergure à avoir traité du jazz — serait-ce de cette manière à la fois hautaine et piteuse —, est également le seul qui (...) nous ouvre l’accès à cet art étrange (...) ».)

Le décor est planté, on sait maintenant ce qu’il nous reste à faire, et bien entendu on n’aura pas le temps de tout faire aujourd’hui. Je voudrais donc maintenant enfin commencer mon intervention, qui va consister à tenter d’articuler un trajet possible dans la direction de cette nouvelle pensée de l’improvisation, trajet qui ira de Benjamin à Derrida, en passant par Adorno et Lacoue-Labarthe, et toujours au plus près de la question de l’aura, question que je vais essayer de tirer dans un sens qui n’a pas, à ma connaissance, été envisagé jusqu’ici. Pour l’annoncer d’un mot, schématiquement : je voudrais relier la thématique de l’aura, telle qu’elle s’élabore chez Benjamin, et la thématique du fétichisme, notamment telle qu’utilisée par Adorno, avec la thématique du spectre, du fantôme qu’élabore Derrida en vue notamment, mais pas seulement, de repenser l’événement, et avec la thématique de l’expérience chez Lacoue-Labarthe.

Autant vous en prévenir tout de suite : c’est un work in progress, un travail toujours en cours, donc je ne suis pas assuré de grand’chose dans la « démonstration » que je vais vous proposer, c’est un essai, ce sont surtout des hypothèses que soumets à votre discussion, et j’espère que vous m’aiderez à y voir plus clair tout à l’heure. Qui plus est, faute de temps — à la fois celui qui m’aura manqué pour préparer cette intervention aussi loin que je l’aurais voulu, et celui dont nous disposons aujourd’hui avant l’épuisement complet de vos forces ou des miennes —, faute de temps je serai obligé d’être parfois un peu schématique, trop rapide et, malheureusement, trop peu rigoureux. J’en appelle donc à votre bienveillance.

Je repars donc, comme il se doit, de Benjamin. (De Benjamin, c’est-à-dire aussi de Proust et de Baudelaire, en fait.) Je vous rappelle les « définitions » (je mets des guillemets autour de ce mot), que nous connaissons bien, de la notion d’aura :

1. « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Un tissage étrange d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle. »

(Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit : die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.)

Je dis bien : « si proche soit-elle », et non « si proche soit-il », parce qu’il me semble que le « sie » de la subordonnée se rapporte à « Erscheinung », et non à « Ferne ». Je vais essayer d’expliquer en quoi ce « détail » compte pour moi, mais avant cela je précise que je m’autorise, pour modifier la traduction à laquelle vous êtes habitués, de plusieurs indices. Par exemple, quand cette « définition » de l’aura est rappelée dans les Passages, la formulation a un peu bougé et devient : « l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque », ce qui semblerait lever l’équivoque (au moins dans la traduction de Jean Lacoste : je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de vérifier le texte allemand !) Mais surtout, indice plus sûr, dans la dernière version de l’essai sur l’œuvre d’art, une note de bas de page vient préciser, je la cite :

« La définition de l’aura comme “unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle” ne présente rien d’autre que la formulation de la valeur cultuelle de l’œuvre d’art dans les catégories de la perception spatio-temporelle. Lointain est le contraire de proche. L’essentiellement lointain est l’inapprochable. En effet, l’inapprochabilité est une qualité capitale de l’image du culte. Celle-ci reste d’après sa nature un “lointain, si proche soit-elle”. La proximité, que l’on peut gagner quant à sa matière, n’interrompt pas le lointain, qu’elle garde de son apparition. »

(Die Definition der Aura als “einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag”, stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kunstwerts des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung. Ferne ist das Gegenteil von Nähe. Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine Hauptqualität des Kultbildes. Es bleibt seiner Natur nach “Ferne so nah es sein mag”. Die Nähe, die man seiner Materie abzugewinnen vermag, tut der Ferne nicht Abbruch, die es nach seiner Erscheinung bewahrt.)

Non seulement le passage du « sie » au « es » lève toute ambiguïté, mais qui plus est cette note importante permet à Benjamin, non pas de brouiller encore plus les choses comme le suggère Marc Jimenez, mais au contraire de préciser assez clairement, je crois, ce qu’il est permis de comprendre à travers cette « définition » de l’aura. Et que, de fait, je n’ai compris, si je l’ai bien compris, que très récemment. L’aura fait signe vers un lointain en tant que lointain, un essentiellement lointain (c’est Benjamin qui souligne : wesentlich), un inapprochable dont l’inapprochabilité est une caractéristique, une qualité principale, capitale (eine Hauptqualität), un lointain irréductible, inappropriable dans quelque propriété ou proximité du proche, c’est-à-dire du présent — quelque proche et présent que puisse être, ou sembler être, son apparition, ou peut-être plutôt la réalité matérielle qui lui donne lieu (sans lieu). Ce serait la transcendance même, en tant que telle — c’est-à-dire aussi le sublime (apparition sans présence de l’inapprochable, de l’inappropriable, donc de l’im-présentable). On pourrait toujours s’amuser à appeler cela Dieu, si l’on veut continuer à s’en référer à son origine cultuelle. Mais on gagnerait à appeler cela : l’autre — le tout autre, puisque tout autre est tout autre. Et si je proposerai volontiers de procéder à l’émajusculation de cet autre, ce sera uniquement pour éviter de trop le rapprocher d’un grand Autre lacanien, dont l’ordre symbolique, d’une part, court toujours le risque de donner lieu à des lectures normatives, et, d’autre part, continue de s’en référer à un ordre là même où le tout autre introduirait plutôt le désordre, et désajointerait la présence à soi du présent vivant. L’apparition de cet autre, ce phénomène d’autre (une locution qui pourrait aussi bien traduire Erscheinung einer Ferne) serait soumis à un « double pas » paradoxal, si l’on en croit Derrida (qui, à l’endroit que je vais citer, ne se réfère pas du tout à Benjamin, mais à Blanchot et à Heidegger, ainsi probablement qu’à Lévinas — cela n’interdit pas d’essayer de penser ce premier rapprochement que je propose) :

« Raréfaction, loi stricte et rigoureuse : il y va de l’autre. Il ne peut s’approcher comme autre, dans son phénomène d’autre, qu’en s’éloignant, et apparaître en son lointain d’altérité infinie qu’à se rapprocher. En son double pas, l’autre disloque l’opposition du proche et du lointain, sans pour autant les confondre. Il assujétit la présence phénoménale à sa démarche. »

Si l’on accorde quelque crédit à la lecture que je risque ici du texte benjaminien, il faudrait se résoudre à penser qu’avec l’aura, il ne s’agit pas d’une « association du proche et du lointain » qui seraient non pas « séparés, mais au contraire agglutinés dans l’objet auratique », il ne s’agit pas d’un « jeu sur le proche et le lointain », ou d’une « relation privilégiée entre le proche et le lointain », et, je crois, il ne s’agit surtout pas d’une « dialectique » entre le proche et le lointain. Je cite à nouveau cette phrase de Benjamin : « L’essentiellement lointain est l’inapprochable. » (« Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare. ») — Je ne vois pas bien comment on pourrait être plus explicite.

Je me risque alors à quelques propositions encore, toujours à partir de cette première « définition » de l’aura :

a. Il se pourrait bien finalement que ce soit cela, l’art : ce qui nous fait apparaître de l’autre — mais l’apparition de cet autre, de ce lointain infini, semblera parfois, ou peut-être semblera toujours, par son altérité infinie, trop proche, jusqu’à inquiéter l’assurance, la proximité et la présence à soi de notre propre et de notre présent. Et de là, se vérifierait — que l’art est nécessairement unheimlich. (Mot peut-être aussi nécessaire qu’intraduisible.)

b. De là viendrait qu’Adorno a eu mille fois raison de comprendre tout de suite qu’il ne saurait y avoir d’art sans aura. Ce qui ne constituerait en rien une raison pour avoir la moindre faiblesse envers la « mauvaise aura ».

c. S’il devait peut-être — je dis bien : peut-être — y avoir une distinction possible entre une bonne et une mauvaise aura, ce pourrait être celle-là : bonne aura = apparition d’un lointain, de l’autre ; mauvaise aura = apparence du lointain, mais sans réel lointain, sans autre. Non plus le secret irréductible et incommunicable, mais le petit « secret de fabrication » mesquin qui permet à l’industrie culturelle de créer des tubes et des best-sellers avec quelques recettes éculées. (Cette deuxième forme de secret sans secret est celle que traque Marx dans le caractère fétiche de la forme-marchandise, et dont il a compris le caractère proprement mystique et religieux — le même Marx qui écrivait, dans L’Idéologie allemande : « Dans la religion, les hommes métamorphosent leur univers empirique en un être seulement pensé et seulement représenté qui alors leur fait face comme étranger (das ihnen fremd gegenübertritt). » Le jeune Adorno, à tort ou à raison, répète sagement en 1933 dans « Abschied vom Jazz » (« Adieu au jazz ») : « rien n’était difficile à comprendre là-dedans [dans le jazz], et autant le produit manufacturé faisait face comme étranger au consommateur (so fremd die Fabrikware dem Verbraucher gegenübertrat), autant il était facile à utiliser ».)

d. Mais cette distinction entre l’apparition et l’apparence semblerait alors passer en fait à l’intérieur d’un même mot, Erscheinung — en sorte qu’il resterait toujours impossible (et donc nécessaire) de décider, de reconnaître, sans risque d’erreur, entre la bonne et la mauvaise aura. L’une et l’autre, à supposer qu’elles soient bien deux, restent indistingables. Le geste critique, le geste qui juge et décide du krinein restera donc toujours suspendu à quelque indécidable. Cet indécidable n’est pas ce qui paralyse et interdit la décision critique, mais au contraire ce qui la conditionne, l’appelle et la rend nécessaire et responsable, ce qui la rend possible en tant que telle, en tant que la décision ne se résume jamais à un simple calcul, à l’application tranquille et assurée d’une méthode réglée, de quelque théorème repris, tel quel ou non, à Marx, par exemple.

e. Cette apparition unheimlich, qui viendrait défaire la tranquille assurance du proche et du présent, désajuste et désajointe la linéarité temporelle, la succession réglée des présents modalisés (présent passé, présent présent, présent futur), elle rend le présent non contemporain à soi : elle opère donc à contretemps, de façon inactuelle, intempestive — unzeitgemäß. Sans possible réappropriation : c’est l’événement même, la venue de l’événement, mais ce n’est ni l’Ereignis de Heidegger, ni l’arrivée juste à temps de la révolution, la vraie, qui serait reconnaissable et identifiable comme telle, celle que promet Marx et que certains lisent ou croient pouvoir lire dans les Thèses sur le concept d’histoire de Benjamin, ni surtout la « pure violence divine » du texte « Zur Kritik der Gewalt » dont on a parlé la semaine dernière. L’anachronie de cet événement, de tout événement en réalité, est irréductible, invincible. Et c’est en réalité la condition même de possibilité de toute révolution. — « The time is out of joint », dit Hamlet après avoir juré de garder le secret du spectre. (Pour le dire autrement : le fait que l’instant dit présent se charge, peut-être jusqu’à éclater, de passé et d’avenir, ne fait en rien sa plénitude, bien au contraire : c’est son absolu débordement. Et c’est nécessairement le vertige de quelque abîme, de quelque défaut du présent vivant.)

f. Car il s’agit bien, précisément, de la venue, de la revenance de quelque spectre, ainsi que nous aurons à le préciser dans un instant, et c’est par là même qu’elle est si unheimlich. La venue de l’événement, l’apparition du lointain, disloquant la proximité du proche, désajointant la contemporanéité à soi du présent, inquiète aussi le présent en temps que présent vivant et vécu. Ce qui nous visite avec cette apparition, ce n’est ni un vivant, puisqu’il reste infiniment lointain et n’est donc pas présent, réel, effectif, ni un mort, puisqu’il est capable, encore ou déjà, de nous apparaître. Ni vivant ni mort, ou bien et vivant et mort, c’est un survivant — et il faut entendre dans le sur-vivre à la fois un nachleben et un überleben. L’aura, entendue comme apparition d’un lointain atopique, d’une anachronie irréductible, défait, mais là encore sans les confondre, l’opposition usuelle du passé et du présent, du présent passé et du présent présent — un peu à la façon de l’image dialectique, mais sans qu’il y ait jamais d’arrêt possible d’une dialectique, de « dialectique à l’arrêt », ni même à vrai dire aucun procès dialectique à proprement parler. Comme il se doit bien sûr, cette venue d’un revenant du passé, cette venue d’un mort sur-vivant, parce que le spectre, le revenant reste toujours à (re)venir, annonce toujours quelque à-venir, et s’annonce sous la forme nécessaire d’une promesse messianique, mais peut-être d’une messianicité sans messianisme, sans forme déterminée, identifiée ou identifiable d’un quelconque messie. Le revenant (re)vient de l’avenir. Il faudrait donc ici, mais je n’en aurai pas le temps, mêler tout cela avec, d’une part, une thématique du deuil, du travail du deuil et du deuil comme travail qui ne manquerait de passer, entre autres, par un certain jeu du deuil, un certain Trauer-spiel, et avec, d’autre part, mais de façon indissociable, une pensée de l’à-venir, de la venue de l’événement et de sa promesse messianique, d’une messianicité sans messianisme, irréductible à toute téléologie, qui ne manquerait de passer, quoique de façon infiniment prudente, par le Benjamin des Thèses sur le concept d’histoire, et par la figure de l’ange qui ne serait peut-être pas si éloignée, en fin de compte, de la figure du spectre que je risque ici.

g. On l’aura sans doute noté au passage, l’insistance que je mets, à partir de la notion d’aura, sur une pensée de l’événement, et qui plus d’un événement unheimlich et unzeitgemäß dont le traumatisme provoquera quelque deuil, cette insistance ne cesse de faire signe vers une thématique du choc. Même si cela demanderait sans doute une élaboration plus rigoureuse et une formulation plus aboutie, je me demande si l’on n’en viendrait pas à boucler une certaine boucle, et si l’opposition entre l’aura et le choc, c’est-à-dire entre l’aura et ce qui vient provoquer le déclin ou la destruction de l’aura, si cette opposition donc ne demanderait pas à être inquiétée ou déplacée. Thèse que je soumets à votre discussion : il n’y aurait pas d’aura préalable à sa destruction, à sa ruine. La ruine de l’aura serait constitutive de celle-ci. (En passant, cela signifie aussi que je ne suis pas sûr d’être tout à fait convaincu par l’hypothèse d’une « aura pleine », telle que nous le proposait Lætitia il y a quelques semaines. Voilà en tout cas un point à débattre. J’y reviendrai un peu plus loin) D’une certaine façon, on pourrait dire que la ruine de l’aura est originaire, si précisément on voulait ne pas voir que le concept d’origine n’est plus ici tenable — et il n’est pas tout à fait impossible de penser que Benjamin lui-même le « savait », d’une certaine façon, si on lit par exemple telle autre note de bas de page de l’essai sur l’œuvre d’art, où il est écrit : « la concept d’authenticité (Echtkeit) ne cesse jamais de tendre vers quelque chose de plus qu’un simple attribution d’origine (authentischen Zuschreibung). » (Et c’est dans la même note que Benjamin, comme le fait remarquer Derrida ailleurs, « s’illustre lui-même. Des deux côtés d’une ligne de fracture. » : le « théoricien des enjeux politiques du marché dans ses transformations techniques et économiques, méfiant et démystificateur à l’égard des idéologies réactionnaires et du rituel fétichiste » épingle dans cette note le fait que « le collectionneur », c’est-à-dire lui-même, « garde toujours quelque chose du fétichiste ». « Ironie douloureuse d’un autoportrait », commente Derrida.)

(22 mai)
Qu’on ne se méprenne surtout pas : cette thèse ne veut surtout pas inscrire l’histoire dans l’immobilité de quelque cercle bouclant sur lui-même, et méconnaître toutes les conditions historiques, sociales, techniques auxquelles Benjamin ou Adorno auront été si attentifs et vigilants — et c’est là leur immense mérite, c’est là probablement ce qui les rend irremplaçables. Il s’agit plutôt de compliquer le schéma de l’origine, que je crois toujours potentiellement un peu dangereux, d’une opposition trop binaire, ou trop simplement dialectique, entre le « passé » et la « modernité », il s’agit plutôt de déjouer les lectures toujours possibles de certains textes de Benjamin en résonnance avec une théorie de la chute et de l’authenticité originaire, je pense ici une fois de plus à « Zur Kritik der Gewalt », mais aussi à l’essai de 1916 « Sur le langage en général et le langage humain en particulier » — essai avec lequel il faudra que je prenne le temps de m’expliquer un jour.

h. Je n’y ai pas encore explicitement insisté, mais il devrait être évident que tout ce que je viens d’essayer de développer au sujet du concept d’événement est en lien direct et nécessaire avec le premier mot de cette (première) « définition » de l’aura : Benjamin nous dit que l’événement de l’apparition du lointain est unique, qu’il n’advient qu’une fois, einmaleinmalige Ercheinung einer Ferne, je le répète. L’unicité (Einmaligkeit) dit bien ici l’une-fois (ein mal), mais ne dit pas, il me semble, une unité, un caractère d’un de cet événement, et il faut sans doute y insister tant la traduction française de einmalige par unique reste ambiguë ou trompeuse (faut-il le redire ? il ne s’agit pas uniquement de problèmes de traduction, Benjamin lui-même est souvent ambigu). (Je proposerai volontiers de dire que l’aura est nécessairement plus d’une — ce qui voudrait dire à la fois plus et moins qu’une.) Mais si j’avais réservé jusqu’ici le commentaire de ce mot, « einmalige », c’est parce que je crois qu’il est nécessaire de le compliquer d’un tour supplémentaire. L’événement, s’il y en a, l’événenement comme tel, digne de ce nom, suppose bien en effet d’être unique, il n’arrive qu’une fois : il suppose la surprise, le déchirement du cours du temps, il est la singularité même, il est l’inanticipable — c’est au-delà de l’imprévu, c’est le strictement imprévisible. (Pour le signaler en passant d’un mot, à ceux à qui cela aurait échappé : je n’ai pas cessé une seule minute, depuis le tout début de mon intervention, de travailler la question de l’improvisation, qui dit très exactement cela : l’improvisation, s’il y en a, c’est ce qu’on ne peut pré-voir ni prédire, ce qu’on ne peut voir ou dire d’avance, ce qui va au-delà de tout calcul et de toute possibilité. Au-delà de toute provision — anéconomique.) L’événement, s’il découle seulement de possibilités offertes à l’avance, s’il peut découler du simple calcul prédictif d’une potentialité, n’aura pas été inanticipable : autant dire que la condition de possibilité de l’événement, c’est rigoureusement d’être impossible. Et cette impossibilité ne peut que continuer à hanter sa possibilité, une fois advenu : si on le rend simplement possible, on l’annule. Une fois, une seule, et en fait peut-être pas même une fois, en ce qu’il est et reste impossible — ce serait une première lecture de l’adage que Benjamin connaissait bien et citait volontiers : einmal ist keinmal. L’événement, s’il y en a et qu’il est digne de ce nom, est absolument singulier, il ne répète rien, il a lieu une fois, ein malkein mal : il n’a pas lieu. Compliquons encore : l’arrivée, la survenue unique (einmalige) de l’événement comme impossible, et dont l’impossibilité continue de hanter sa possibilité une fois advenue (sans advenir, donc), son unicité, son Einmaligkeit, est aussitôt hantée par la possibilité de sa répétition — répétition, ou plutôt répétabilité qui tout à la fois prive l’événement de sa singularité et conditionne son apparition même. Ainsi que l’explique Derrida :

« Le dire de l’événement suppos[e] une sorte d’inévitable neutralisation de l’événement par l’itérabilité, que le dire porte toujours en soi de redire : on peut comprendre un mot uniquement parce qu’il peut être répété ; dès que je parle, je me sers de mots répétables et l’unicité s’emporte dans cette itérabilité. De même, l’événement ne peut apparaître comme tel, quand il apparaît, qu’à être déjà, dans son unicité même, répétable. C’est cette idée, très difficile à penser, de l’unicité en tant qu’elle est immédiatement itérable, de la singularité en tant qu’elle est immédiatement, comme dirait Lévinas, engagée dans la substitution. La substitution n’est pas simplement le remplacement d’un unique remplaçable : la substitution remplace l’irremplaçable. Qu’il y ait tout de suite, dès le premier matin du dire ou le premier surgissement de l’événement, itérabilité et retour dans l’unicité absolue, dans la singularité absolue, cela fait que la venue de l’arrivant — ou la venue de l’événement inaugural — ne peut être accueillie que comme retour, revenance, revenance spectrale. »

Einmal ist keinmal, parce que la première apparition, la première venue de l’événement est aura été seconde dès la première fois : deux fois à la fois, c’est ce que Derrida nomme itérabilité originaire. Seconde dès la première fois, également parce qu’elle se sera annoncée avant sa première apparition, fût-ce dans la figure de la promesse ou de l’attente messianique, quand bien même il s’agirait d’une attente sans horizon d’attente : messianicité sans messianisme. Le fantôme est toujours déjà là, mais sans être présentement, effectivement là : structure d’une hantise. Là sans être là, le fantôme ne relève pas de l’ontologie, du discours sur l’être en présence, mais d’une strucure plus ample et plus puissante qui désajointe le présent, disloque l’espace, défait l’opposition de la présence et de l’absence, de l’effectivité et de la virtualité, de la chose même et de son simulacre, du mort et du vif, de l’empiricité et de l’idéalité, etc. : ce que Derrida propose d’appeler une hantologie. Et ce n’est maîtrisable par le discours d’aucun scholar : un spectre est toujours un revenant, on ne saurait en contrôler les allées et venues parce qu’il commence par revenir.

Comme le temps passe et que, quand bien même j’essaierais d’abuser de votre patience, vous ne vous laisseriez pas faire, je me précipite vers quelques indications supplémentaires, en guise de conclusion. Et je m’excuse, à nouveau, de passer trop vite sur certains points, d’être trop schématique. J’en viens donc enfin à cette deuxième « définition » ou caractérisation de l’aura que vous connaissez tous par cœur, et qui se trouve dans l’article « Sur quelques motifs baudelairiens » :

2. « Or, est inhérente au regard (Blick) l’attente (dem Blick wohnt aber die Erwartung inne) de recevoir une réponse de celui auquel il s’offre. Que cette attente reçoive une réponse (dans la pensée, elle peut s’attacher au regard intentionnel de l’attention aussi bien qu’à un regard au sens littéral du terme), lui échoit alors l’expérience de l’aura dans sa plénitude (die Erfahrung der Aura in ihrer Fülle). “La perceptibilité” (Wahrnehmbarkeit), juge Novalis, est “une attention.” (Aufmerksamkeit, une prévenance, un égard) La perceptibilité dont il parle ainsi n’est nulle autre que celle de l’aura. L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert d’une forme de réaction courante dans la société humaine au niveau des rapports entre l’inanimé ou la nature et l’homme. Celui qui est vu, ou se croit vu, lève le regard (schlägt den Blick auf). Faire l’expérience de l’aura d’une apparition (die Aura einer Erscheinung erfahren), c’est lui donner en fief le pouvoir de lever le regard. »

(Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. Wo diese Erwartung erwidert wird (die ebensowohl, im Denken, an einen intentionalen Blick der Aufmerksamkeit sich heften kann wie an einen Blick im schlichten Wortsinn), da fällt ihm die Erfahrung der Aura in ihrer Fülle zu. “Die Wahrnembarkeit”, so urteilt Novalis, ist “eine Aufmerksamkeit.” Die Wahrnehmbarkeit, von welcher er derart spricht, ist keine andere als die Aura. Die Erfahrung der Aura beruht also auf der Übertragung einer in der menschlichen Gesellschaft geläufigen Reaktionsform auf das Verhältnis des Unbelebten oder der Natur zum Menschen. Der Angesehene oder angesehen sich Glaubende schlägt den Blick auf. Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt, sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.)

Au regard, au coup d’œil (Blick), est inhérente l’attente, dem Blick wohnt die Erwartung inne, l’attente l’habite au plus profond, c’est-à-dire que l’attente hante ce regard. Et si à cette attente il est répondu, on peut alors faire l’expérience de l’aura. L’expérience, die Erfahrung, le mot insiste et revient trois fois dans ce passage — car dans la dernière phrase que j’ai citée, il s’agit bien de faire l’expérience de l’aura d’une apparition (Erscheinung, c’est le même mot que dans la première « définition »), die Aura einer Erscheinung erfahren, ce que ne rend pas la traduction habituelle de Maurice de Gandillac, par « sentir l’aura d’un phénomène ». Si à notre regard il est répondu, si a lieu ce croisement de regards, on peut alors faire l’expérience de l’aura, in ihrer Fülle, dans sa plénitude. (Plénitude de l’aura ou plénitude de l’expérience, je ne sais pas, cette fois-ci je n’ai pas de préférence car les deux me semblent autant problématiques et contredisent en partie ce que je vous ai dit plus haut.) Que se passe-t-il, que peut-il se passer, s’échanger, ou peut-être se donner dans l’anéconomie du don, dans l’événement d’un croisement de regards ? Peut-être un rapport de sujet à sujet, si toutefois il faut conserver ce mot un peu usé de sujet. Un rapport à l’autre. Hegel ouvre sa Philosophie de l’esprit de 1805 par ces mots :

« C’est la nuit (Dies ist die Nacht), l’intérieur de la nature qui existe ici — pur soi — dans les représentations fantasmagoriques ; c’est la nuit tout autour (ist es ringsum Nacht) ; ici surgit alors subitement une tête ensanglantée, là, une autre silhouette blanche, et elles disparaissent de même. C’est cette nuit qu’on découvre lorsqu’on regarde un homme dans les yeux — on plonge son regard dans une nuit qui devient effroyable (furchtbar), c’est la nuit du monde (Nacht der Welt) qui s’avance ici à la rencontre de chacun. »

(Vous remarquez au passage que nous n’avons pas quitté les silhouettes évancescentes de la nuit dont nous étions partis...)

Ce que Derrida commente brièvement : « abîme des regards qui se croisent quand je vois l’autre me voir, lorsque l’œil de l’autre n’est plus seulement un œil visible, mais un œil voyant, et que je suis aveugle à l’œil voyant de l’autre. » Et il en va, une fois de plus, de l’autre. Je ne sais pas si Benjamin connaissait ou non ces lignes de Hegel, mais elles ouvrent peut-être une autre perspective sur l’expérience de l’aura, perspective pour tout dire assez abyssale et unheimlich, et encore une fois sous le signe d’apparitions spectrales. Et je vois mal, alors, à quelle genre de plénitude cela pourrait donner lieu. Je ne suis pas sûr que cette perspective, je n’ai malheureusement pas vraiment le temps de d’indiquer pourquoi, serait vraiment incompatible avec certains passages de l’essai sur Baudelaire.

Cette thématique du double regard en tout cas se retrouve ainsi dans d’autres textes que ceux de Benjamin, et je m’arrêterai ici juste un instant sur la figure de celui que Jean-Luc Nancy appelle le spectateur. C’est dans un texte où il est question du théâtre, et on peut lire ceci :

« Vis-à-vis : on pourrait s’arrêter là-dessus, à savoir sur ce qui fait qu’à la différence du sujet, pour lequel il y a du spectacle, du phénomène, mais qui n’est pas regardé, visé par le phénomène, lui-même neutralisé dans l’objectivité, à la différence, donc, du sujet, celui que j’appellerais volontiers pour l’occasion le spectateur n’est ce qu’il est que parce qu’il est aussi regardé, visé par ce qu’il regarde ou contemple, et ainsi pris — pris et engagé — dans un jeu, dans un échange, dans une circulation, et dans une communauté qui relèvent d’une toute autre économie que celle de la représentation subjective. »

Ce qui s’indique là, ainsi que nous avions déjà eu je crois l’occasion de le dire, en des termes à peine voisins, c’est qu’avec l’aura deviendrait possible une autre pensée du rapport aux choses, qui serait soit une autre pensée du rapport sujet-objet (et c’est en ces termes que cherchera à le formuler Adorno), soit une pensée qui ne passerait plus par ces vieux mots de sujet et d’objet. Il s’agirait en tout cas, quelque que soit le lexique retenu (mais je ne dis surtout pas que cette question soit neutre ou secondaire), de s’extraire, autant qu’il est possible, de la métaphysique de la subjectivité, et notamment de celle qui gouvernait tout le romantisme.

En lieu et place du regard dominateur du sujet sur la chose neutralisée dans son objectité, Benjamin proposait de « donner en fief » (belehnen) aux choses le pouvoir de lever le regard. Mais ce geste de donner en fief reste peut-être encore trop assuré, et Nancy pousse les choses un cran plus loin, en en faisant un rapport d’égal à égal, en vis-à-vis. Il va de soi que nous sommes très proche du face à face que l’on trouve, je crois, chez Lévinas, mais ce qu’il ne faut pas manquer de remarquer, c’est que tant Benjamin que Nancy parlent ici avant tout, non pas de nos rapports entre humains, non pas des réactions courantes dans la société des humains (in der menschlichen Gesellschaft), mais de nos rapports aux choses, et plus particulièrement aux choses de l’art (ce n’est pas pour rien, néanmoins, que c’est l’exemple, à certains égards paradigmatique, du théâtre qui donne lieu à ces réflexions chez Nancy). Benjamin et Nancy entendent donc rompre le rapport assymétrique au profit de ce qu’on appelerait, ou non, une intersubjectivité engageant un nouveau type de circulation, d’échange, d’économie.

Suivant un geste qui aura été constant chez lui, Derrida va pousser un cran plus loin la démarche et, plutôt que de rompre le rapport assymétrique pour l’installer dans un somme toute assez rassurant rapport d’égal à égal, il va renverser le sens de cette assymétrie, notamment au travers de cette figure du spectre que je travaille, ou plutôt qui me travaille depuis tout à l’heure. Anéconomique sera le rapport au spectre — et c’est, là encore, affaire de regards.

(23 mai)
Derrida fait commencer son analyse, dans Spectres de Marx, par l’étude d’une des plus fantastiques scènes de la littérature occidentale, de nuit là encore bien sûr, sur la terrasse du château d’Elsinore. Il s’agit bien entendu de l’apparition, des ré-apparitions plutôt du Ghost, à l’acte I de Hamlet. C’est l’armure du fantôme armé de pied en cap (from top to toe) qui lui confère son ascendant : « Du corps spectral, l’armure ne laisse rien voir mais à hauteur du chef, et sous la visière, elle permet au soi-disant père de voir et de parler. Des fentes y sont aménagées, et ajustées, qui lui permettent de voir sans être vu, mais de parler pour être entendu. Le heaume (helm, casque), comme la visière, n’assurait pas seulement une protection : il surmontait l’écu d’arme et désignait l’autorité du chef, comme le blason de sa noblesse. » Visible invisible, sensible insensible, l’apparition du spectre le fait paraître encore invisible sous son armure. Le spectre reste innommable, c’est une Chose, ou à peine. Je cite à nouveau Derrida :

« Cette Chose qui n’est pas une chose, cette Chose invisible entre ses apparitions, on ne la voit pas non plus en chair et en os quand elle réapparaît. Cette chose nous regarde cependant et nous voit ne pas la voir même quand elle est là. Une dissymétrie spectrale interrompt ici toute spécularité. [Je souligne] Elle désynchronise, elle nous rappelle à l’anachronie. Nous appellerons cela l’effet de visière : nous ne voyons pas ce qui nous regarde. »

Le fantôme, toujours, ça me regarde. Et sans maîtrise possible : « ce quelqu’un d’autre spectral nous regarde, nous nous sentons regardés par lui, hors de tout regard de notre part, selon une antériorité (qui peut être de l’ordre de la génération, de plus d’une génération) et une dissymétrie absolue, selon une disproportion absolument inmaîtrisable. L’anachronie fait ici la loi. » De là viendra cette « dissymétrie vertigineuse : la technique pour avoir des visions, pour voir des fantômes, est en vérité une technique pour se faire voir par les fantômes. » Se faire voir par les fantômes qui nous voyaient toujours déjà, qui étaient toujours déjà là sans être là, et qui nous entendent — voir par exemple, à la scène V de l’acte I de Hamlet, les allées et venues du spectre, lequel continue d’intervenir quand il est sorti, de dessous terre, beneath, et en tout cas hors scène, sous la scène (under the stage). Les conséquences en sont inépuisables, et cette dissymétrie, qui est l’injonction même, la loi, cette dépense anéconomique pourrait être une façon de relire ce que dit Benjamin dit caractère insatiable du plaisir, si ç’en est un, qu’on prend au beau. Je vous rappelle cette phrase bien connue du « Baudelaire » : « Ce qui rend insatiable le plaisir qu’on prend au beau, c’est l’image du monde primitif, celui qui, selon Baudelaire, est voilé par les larmes de la nostalgie. » (Was die Lust am Schönen unstillbar macht, ist das Bild der Vorwelt, die Baudelaire durch die Tränen des Heimwehs verschleiert nennt.) Ce plaisir est dit insastiable, inassouvissable, inapaisable, incoercible : unstillbar — intranquille, et peut-être finalement assez inquiet. Adorno, devant un tel passage ou d’autres du même type, cherchera à tout prix à arracher cette « image du monde primitif » à toute résonnance jungienne. « Pour Benjamin, exlique Adorno, de telles images étaient cependant plus que des archétypes de l’inconscient collectif au sens de Jung : il y voyait des cristallisations objectives du monde historique et les désignait du nom d’images dialectiques. » Et c’est sans doute pourquoi, quand Adorno en vient à parler de choses semblables, il prend bien soin de préciser qu’il s’agirait plutôt de, je cite :

« la forme du souvenir de l’existence passée, comme utopie d’un bonheur qui n’a jamais existé » (Erinnerung vergegangenen Lebens als der Utopie eines nie Gewesenen)

(Si je m’affranchit de la traduction de Jean-Louis Leleu, cette formule dit plus exactement : « souvenir de la vie passée comme l’utopie de quelque chose qui n’a pas été ».)

Et ce n’est sans doute pas un hasard si cette formule apparaît, dans Quasi una fantasia, dans la section intitulée « Remémorations » (Vergegenwärtigungen) et au sujet de Mahler, duquel on a déjà eu l’occasion de dire, l’année dernière je crois, les nombreuses affinités qu’il entretient avec certaines thématiques proustiennes et notamment avec les questions de mémoire involontaire, dont je n’ai pas eu aujourd’hui le temps de vous parler. Il est trop tard certainement pour que je m’y engage, et j’indiquerai donc seulement, en guise de conclusion, le principe d’un trajet possible.

Il s’agirait, à partir de l’essai sur Baudelaire et à partir de certains passages du livre sur le Trauerspiel, à partir aussi de la formule d’Adorno que je viens de vous citer, il s’agirait d’en venir à penser cette mémoire dans deux directions complémentaires. D’une part, on a commencé à apercevoir que cette mémoire était toujours « endeuillée par essence » — et c’est, selon Derrida, constitutif de tout rapport à l’autre et de tout rapport à soi, ce « deuil originaire » hante mon rapport à l’autre et à moi, en même temps qu’il le rend possible. On retrouve là, une fois de plus, le motif du deuil et celui de la hantise. D’autre part, il faudrait arriver à penser une possible « mémoire du nouveau », une mémoire comme « utopie de ce qui n’a jamais été », comme nous l’indique Adorno, une mémoire qui ne serait le souvenir d’aucun vécu, d’aucun Erlebnis. Et ce serait l’expérience même, die Erfahrung. Expérience, ex-periri, cela indique à la fois la traversée et le danger — et il en va de même en allemand, l’Erfahrung tient à la fois du fahren et du Gefahr —, il s’agit toujours de la traversée d’un péril, d’une menace qui se mêle toujours à toute chance, et cela suppose finalement, là encore, une forme de survie. Il aurait fallu, ici, que j’aie le temps de vous parler du livre très beau et très inquiet que Philippe Lacoue-Labarthe consacre à Paul Celan, La poésie comme expérience, que je vous parle de L’arrêt de mort de Maurice Blanchot et de la lecture qu’en fait Derrida dans Parages. L’expérience, Erfahrung et non Erlebnis, c’est précisément non pas le vécu mais le défaut de vécu — c’est l’événement d’un vertige, un abîme, c’est ce que Hölderlin nomme la césure (un quasi-concept que Benjamin et Adorno connaissaient très bien). Ou bien, d’un autre mot encore : une syncope.

Je proposerais volontiers que le jazz, l’improvisation, s’il y en a et qu’ils méritent qu’on s’y attarde, cherchent la possibilité impossible d’une telle syncope.

Je vous remercie de votre attention.