crapauds de malheur !

remarque sur un article de Peter Szendy

Précaution préliminaire : pour suivre ce qui suit, c’est mieux, évidemment, d’avoir la partition de l’opéra – mais avec le disque (recommandés : Abbado 1987, Barenboim 1993, Böhm 1965) seulement, et écoutes répétées, je crois qu’il est possible de se faire une bonne idée. Sans partition et sans disque, bon, là, je ne dis pas – mais après tout pourquoi pas. (Précaution bis : ce qui suit n’est pas aussi clairement « rédigé » qu’il le faudrait, faute de temps – ce sont de simples notes. Mais vos commentaires sont, comme toujours, les bienvenus !)

Peter Szendy, dans « l’épilogue aux crapauds » de son bel article « Musicanimalités » (in L’animal autobiographique, Galilée, p. 401-421), s’intéresse à la scène de la noyade, dans le Wozzeck d’Alban Berg (i.e : acte 3, sc. 4). Plus précisément, à la suite de Georges Perle, il identifie le motif polyrythmique des flûtes, mesures 226-230 (au moment où Wozzeck s’effraie : « Mir graut’s – da regt sich was. »), et sa récurrence aux clarinettes, flûtes et cor, mesures 302-314 (quand le docteur, à son tour, s’inquiète : « Das stöhnt – als stürbe ein Mensch. Da ertrinkt Jemand ! »), comme des « cris de crapauds ». Berg aurait lui-même écrit à cet endroit, sur sa partition piano-voix [1], « Unkenrufe » : cri (ou appel [2]) de crapauds, en effet, mais aussi, de façon imagée, prédictions de mahleur (sens attesté par tous les dictionnaires que j’ai consultés), ce que n’a pas vu, semble-t-il, Peter Szendy, qui ne le signale pas. Cette polysémie – ou peut-être cette première dissémination – ne contredit pas l’analyse de Szendy, mais cela la complique d’un tour de plus : assez pour qu’on ne le suive plus, quand il dit que l’analyse par Pierre-Jean Jouve et Michel Fano du même passage « ne tient pas ». Que proposent Jouve et Fano ? que l’ostinato serait constitué, sur le plan mélodico-harmonique, d’éléments « signifiants » (c’est moi qui rajoute les guillemets, on comprendra j’espère dans un instant pourquoi) : « la seconde mineure du sang », « le tierce mineure du couteau » (ici, guillemets, mais pour citer, même si c’est de mémoire). Szendy leur oppose « l’effet d’absolue réduction mélodique » (Szendy souligne), après que la gamme chromatique a noyé Wozzeck, et contaminé tout l’espace sonore de ses montées incessantes.

La lecture que propose Szendy est très stimulante : bien sûr, ces « lames de fond », ces montées de gamme chromatique, représentent, d’une part, la montée de l’eau, selon une forme de figuralisme que Berg n’hésite pas à employer ça et là dans la partition [3] ; mais, d’autre part, c’est aussi la saturation de l’espace sonore par le chromatisme. Le mieux est que je cite le passage entièrement :

Si, dans le livret, c’est bien l’eau – l’élément de la fusion musicale – qui engloutit Wozzeck-Dionysos, dans la partition, c’est aussi [je souligne, BR] la saturation de l’espace mélodique qui se refreme sur lui : Wozzeck meurt dans des vagues de gammes chromatiques ascendantes qui, en submergeant totalement l’espace des hauteurs, du grave à l’aigu, noient toute possibilité de chant. Dans ces montées qui ressemblent à des lames de fond balayant toutes les notes et tous les intervalles, c’est donc non seulement Wozzeck qui se noie, mais aussi la mélodie elle-même, par saturation et indéfinition de l’espace sonore. Aussi la noyade de Wozzeck est-elle l’étouffement du chant lui-même, le ralentissement puis le gel de tout mouvement possible dans la dimension du mélos.

Que nous dit ici Szendy ? que c’est l’eau et aussi la saturation chromatique qui tuent Wozzeck, que c’est l’un et l’autre. Qu’il n’y a pas lieu de choisir, précisément parce que c’est indissociablement mêlé (là, déjà, je tire Szendy plus loin qu’il ne va lui-même explicitement). Je prolongerait volontiers ce que propose Szendy, qui analyse très bien comment, juste avant ces montées chromatiques, le sang (Blut – le mot ponctue tout l’opéra, depuis la première scène du premier acte) contamine « tout le système de la scène » : une didascalie indique « la lune paraît rouge-sang à travers les nuages » (Der Mond bricht blutrot hinter den Wolken hervor), Wozzeck lui-même est taché de sang, et ne peut venir à bout de toutes les taches (Ich bin blutig. Da ein Fleck – und noch einer.), et finalement l’eau (Ich wasche mich mit Blut ! Das Wasser ist Blut... – « Je me lave avec du sang – l’eau est le sang... »), juste avant la didascalie fatale : ertinkt – « il se noie », et le début des montées chromatiques. Mais si donc l’eau est le sang, c’est aussi bien que Wozzeck est noyé par le sang, et non seulement par l’eau. L’eau et la saturation chromatique et le sang ? Et pourquoi pas : j’en voudrais pour preuve que, si l’on sait que presque partout ailleurs le sang (Blut) est associé à une seconde mineure, on ne peut manquer de remarquer qu’une gamme chromatique n’est rien d’autre qu’une succession de demi-tons, c’est-à-dire de secondes mineures. Mais faisant cette lecture, qui associerait la seconde mineure avec le sang, ne devrait-on pas rendre justice à l’analyse que font Jouve et Fano du passage que Perle et Szendy identifient comme le retour des crapauds ? L’analyse de Jouve et Fano tient-elle ?

Ici encore, mais certainement pas par souci de me concilier les bonnes grâces des uns et des autres (qui de toute façon ne me lisent pas), j’aurais tendance à penser qu’il s’agit de « cris de crapauds » et de « prédictions de mahleur » et d’un motif polyrythmique – un time « out of joint » ? (cf. Derrida sur Hamlet et Marx) – associant l’insistance sur la seconde mineure et sur la tierce mineure, renvoyant inmanquablement à la fois au sang et au couteau. À la fois cris de crapauds et clapotis de l’eau/sang : même si l’on veut tirer vers un figuralisme, les deux interprétations « tiennent ». Et cette dissémination polysémique pourrait se poursuivre, sans doute à l’infini : c’est là le propre (impropre) du musical. Il n’y a pas de structure de signe (au sens linguistique du terme), la seconde mineure n’est pas un « élément signifiant » dont le « contenu signifié » serait le sang, cela je l’accorde sans peine à Szendy ; mais, pas plus, il n’y a d’éléments purement musicaux [4], qui seraient indemnes de toute signification, qui ne charieraient rien de ce que l’histoire externe et interne à l’œuvre y a sédimenté. Cette logique d’association ou de dissémination, de préférence à une logique du signe signifiant, est au cœur du musical, et de la rupture que l’opéra bergien opère avec l’opéra wagnérien (auquel, par ailleurs, il est indéniable qu’il emprunte beaucoup [5]). Mais à y bien regarder, c’est aussi au cœur et de la philosophie du langage de Benjamin et de la conception derridienne de l’écriture, malgré leurs grandes différences.

Où l’on se voit naturellement conduit à relire les analyses d’Adorno sur les rapports entre musique et langage...

[1] Je dis : aurait, parce que je n’ai que le score orchestral sous la main, et que je ne peux donc pas vérifier – mais ceci dit je ne doute pas de la fiabilité de l’information. Peut-être seulement je doute de sa pertinence absolue : précisément, Berg n’a pas reporté l’indication sur la partition finale, il faut tenir aussi compte de cela.

[2] Le mot est essentiel dans cette scène, comme ne manque pas de le voir Szendy, bien qu’il ne fasse pas explicitement le lien avec les Unkenrufe. C’est Wozzeck, d’abord, qui perd sa propre voix (mes. 235) : Ha ! Da ruft’s. Nein – ich selbst. (« Ha ! On appelle. Non – c’est moi. ») – et relire ici tout ce que dit Derrida sur la voix et le phono-logocentrisme. C’est ensuite le capitaine (mes. 290-295) : Das Wasser ruft. Es ist schon lange Niemand ertrunken. (« L’eau appelle. Il y a longtemps que personne ne s’est noyé. ») – le docteur n’a pas tort de lui répondre : Es is nicht gut zu hören (« Ce n’est pas bon à entendre. »), et les deux compères de détaler rapidement

[3] C’est ce figuralisme qui autorise la lecture de Szendy : oui, pourquoi pas, des crapauds, même si la partition d’orchestre ne le mentionne pas. Mais il ne faudrait surtout pas « enfermer » les éléments musicaux, y compris ceux qui semblent indéniablement « figuralistes », dans cette seule dimension « signifiante ». Il ne le faut pas, y compris si l’on fait une lecture « purement » musicale de ces éléments. Le problème que pose, à certains égards, la lecture de Szendy, c’est qu’il tend paradoxalement à tomber dans l’un et l’autre piège (je ne dis pas qu’il y tombe vraiment, à vrai dire, il se contente de donner l’impression d’en prendre un peu la voie, du moins est-ce l’impression que j’en ai, à le lire) : d’une part, il nous dit que le motif polyrythmique est (ou représente) un concert de crapauds, semblant oublier toute autonomie du musical au profit d’un contenu « représenté » voire « signifié » ; d’autre part, il nous dit un peu plus loin que le « retour des crapauds » est « l’irruption du rythme (presque) pur », semblant vouloir rendre musicalement « signifiant » un élément isolé (et que l’on a isolé, précisément grâce à son supposé contenu (dramatique) signifiant). Cette façon de procéder – qui n’est pas sans rappeler ce que certaines universités en Lettres pratiquent sous le nom d’« analyse méta-poétique » – est probablement encore plus problématique pour la musique que pour la littérature (si toutefois c’est possible) : au moins dans la conception de la musique que je défends – qui est plus ou moins, sur ce point en tout cas, celle développée naguère par Adorno, cf. notamment le texte d’ouverture de Quasi una fantasia intitulé « fragment sur les rapports entre langage et musique », dernier lien du texte –, la signification en musique, s’il y en a, ne naît pas au niveau des détails isolés, mais dans la configuration d’ensemble de ceux-ci, au niveau de la totalité (et dans son rapport dialectique à ces détails). À cet égard précisément, la récurrence (transformée, par ailleurs) de ce fameux motif polyrythmique correspond aussi, au niveau de l’autonomie du musical de l’ensemble de la scène, à ce goût qu’a eu Berg, tout au long de sa carrière, pour les formes symétriques – cf. par exemple, juste avant les premiers supposés « crapauds » et juste après les derniers, le motif oscillant de tierce mineure aux timables.

[4] Szendy parle, pour les « crapauds », de « l’irruption d’un rythme (presque) pur », et de « l’ébauche d’une mécanique du rythme pur ».

[5] Mais il ne suffit pas de dire qu’il y a chez Berg une utilisation de leitmotive : il faut voir comment Berg utilise ceux-ci, à l’inverse de ce que fait Wagner, selon la « microtechnique », ou « tendance différentielle », qu’Adorno avait si bien analysé dans l’article de Quasi una fantasia.