« Adorno pour les nuls » en 23 minutes

très brève introduction

Je mets ici en ligne le texte d’une intervention que j’ai faite en janvier 2007, dans le cadre du séminaire « la critique impossible ? » animé par Christophe Kantcheff et Bertrand Leclair. À l’opposé d’un exposé systématique, il s’agit d’une brève introduction à cette pensée particulière, celle de Theodor Adorno sur l’art, et à l’importance qu’y prend l’acte critique. Vos commentaires sont, comme toujours, bienvenus. À noter : les textes des autres interventions sont disponibles sur la page du séminaire (lien ci-dessus).

1.
Rentrons dans le vif du sujet, avec cette citation : « L’art consiste à résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine. » [1] On peut ne pas partager les présupposés philosophiques d’Adorno, on a le droit de croire que le cours du monde ne menace pas les hommes « comme un pistolet appuyé contre leur poitrine », mais on ne pourra essayer de comprendre ce qu’il veut dire, on ne pourra saisir l’importance que revêt pour lui le geste critique, que si l’on perçoit combien haute et exigeante est la tâche qu’Adorno assigne à l’art. Pour lui, donc, devant l’œuvre d’art, hors de question de « se contenter tranquillement du vague sentiment d’avoir affaire à quelque chose de vaste et d’universel », il faut « que l’on pense l’œuvre d’art et qu’on interroge concrètement son contenu social. » [2]

2.
Premier détour par la littérature. Pierre Bergounioux aime à rappeler, au début presque de chacun de ses livres depuis des années, que nous sommes « doubles et divisés », ainsi par exemple dans La fin du monde en avançant, il écrit : « Nous participons de deux substances, (...) l’une palpable, étendue, l’autre rien que pensante. Celle-ci, pour immatérielle qu’elle soit, n’en est pas moins très réelle. Elle peut prendre la forme très visible de caractères imprimés dans des livres tangibles qui contestent ce qui, tout autour du lecteur, se donne pour la réalité. » [3] Si quelque chose peut se rapprocher de ce qu’on appelle généralement l’autonomie de l’art, ce serait cela, ce serait cette séparation radicale entre le monde des choses et le ou les mondes que créent les œuvres d’art, et qui sont très réels.

3.
L’œuvre d’art, elle aussi, est « double », et il est nécessaire de ne perdre de vue aucun de ses deux aspects — c’est toute la difficulté de l’entreprise — : d’une part, l’œuvre d’art importe précisément par son contenu social, par ce qui en elle est socialement déterminé, et d’autre part, l’œuvre d’art existe dans un monde autre, différent de celui de ce qu’il est convenu d’appeler la « réalité ». Il faut donc saisir que l’œuvre d’art est, à la fois, enchaînée au monde des hommes, et autonome : précisément parce que le rapport de l’œuvre d’art à la société est un rapport de séparation, d’opposition, et de résistance.

4.
La question de l’autonomie mérite donc la plus grande attention, et ne saurait être tranchée naïvement : si parfois la critique, ou même la justice, a pu confondre les idées exprimées dans tel ou tel roman avec les idées de son auteur, c’est précisément parce qu’il peut s’agir non pas uniquement d’idées exprimées dans l’œuvre d’art, mais bien plutôt d’idées exprimées par l’œuvre d’art. Ces idées — ou peut-être plutôt ce qu’on pourrait appeler une philosophie de l’œuvre, parfois une idéologie — ne se confondent pas, de fait, avec celles de l’auteur, et il faut bien sûr se garder d’instruire, en tant que critique, ces très mauvais procès ; mais ce serait ne pas rendre justice à l’œuvre d’art, que de s’interdire l’interprétation qu’elle réclame elle-même, que de faire mine de ne pas voir ces idées.

5.
C’est l’œuvre d’art qui intéresse Adorno, et pas l’auteur ou l’artiste. La raison en est des plus simples, exprimée par cette phrase provocante que je vous livre sans commentaire, quitte à m’en expliquer ensuite : « L’artiste n’est pas un créateur. » [4]

6.
Deuxième détour par la littérature (ou plutôt, par ce qui se donne comme telle). L’actualité littéraire de l’automne dernier nous a fourni un cas particulièrement intéressant : je veux parler ici de ce roman qu’on peine presque à voir mentionné sans qu’il soit assorti du chiffre de ses ventes, Les B. de J. L. Il y a fort à parier que l’individu J. L., qui est fait de chair et de sang, et qui a consacré un certain nombre d’années de sa vie à œuvrer, dans des conditions sans aucun doute difficiles et éprouvantes, dans « l’humanitaire », il y a fort à parier que cet individu est à bien des égards exemplaire. Il y a fort à parier, également, que les meilleures intentions du monde l’animaient quand il entreprit la rédaction de son roman-fleuve. Mais, à en croire un certain nombre d’historiens spécialistes de la Shoah, Les B., malgré l’impressionnant travail documentaire mené par son auteur, ne se contente pas de présenter un certain nombre d’inexactitudes factuelles, d’erreurs ou d’invraisemblances, mais véhicule aussi un ensemble d’idées fausses, et potentiellement dangereuses. Dès lors qu’il s’aventure sur un sujet aussi particulier, peut-on juger le roman — je dis bien : le roman, pas le romancier — sur ce qui seraient ses seules qualités — ou non-qualités — purement littéraires. Et qu’est-ce d’ailleurs au juste, le « purement littéraire » ?

7.
Mais tout autant, ce qui est vrai du littéraire ne l’est pas moins, par exemple, du musical : il n’existe pas plus de « purement musical » que de « purement littéraire ». Quand bien même le langage dont se sert la musique est, sans conteste, d’une abstraction plus grande que le langage verbal, qui est celui de la littérature, quand bien même, donc, il n’en est pas moins profondément, pour autant que de façon moins apparente, socialement déterminé — et il faut bien sûr entendre « socialement », ici ou ailleurs, comme un somme de : culturellement, historiquement, politiquement, etc.

8.
J’essaye de m’expliquer sur ce point crucial, mais à coup sûr complexe ; ce que je vais dire sur la musique serait à reprendre presque tel quel pour la littérature. De toute évidence, la musique « exprime » quelque chose, elle ne fait même que cela, parce qu’elle est animée par des intentions. « Une musique vide de toute intention, nous dit Adorno, réduite à un simple enchaînement de phénomènes sonores, serait pareille à un kaléidoscope acoustique. » [5] Entendez : sans intérêt. Mais, pour reprendre un mot célèbre de Stravinsky : « la musique est, par essence, impuissante à exprimer autre chose qu’elle-même. » La formulation d’Adorno est un peu plus souple, mais aussi plus riche : « ce qui est dit n’est pas séparable de la musique. » [6] Autrement dit, les figures musicales sont chargées de sens, mais ce sens n’est que le produit de ce qui s’est sédimenté historiquement comme couches d’intentions ou de significations, dans les différentes occurrences où ces figures musicales ont été utilisées dans les œuvres elles-mêmes. Ces figures musicales ne signifient donc rien in abstracto, ni ne se réfèrent à un signifié précis, mais au contraire restent nécessairement équivoques, polysémiques et, surtout, historiquement déterminées.

9.
On commence à se rapprocher du cœur du problème, du cœur de l’œuvre d’art telle que vue par Adorno. L’œuvre d’art est semblable à la monade de Leibniz : c’est une entité close, fermée sur elle-même, « sans porte ni fenêtre ». Rien ne se reflète à sa surface, rien ne s’y dépose : elle a sa vie propre, elle est autonome. Mais, de même que la monade, elle est à la fois fermée et non fermée : en se refermant sur elle-même, elle emprisonne et cristallise, elle se fait réceptacle, en son cœur profond, d’un contenu — un contenu de vérité, pour le dire en termes adorniens —, contenu qui n’est autre que sa teneur sociale, c’est-à-dire un faisceau de tensions qui traversent la réalité du monde des hommes.

10.
En fait, Novalis déjà, que Claude Simon citait dans son Discours de Stockholm, ne disait pas autre chose : « il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien sinon leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu’elles sont si expressives que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses. » [7]

11.
Ainsi pour l’œuvre d’art. Mais quel besoin a-t-on de la « critiquer » ? On sait sans doute que le mot « crise », d’où provient « critique », est issu du grec krino, « je juge » ; mais on oublie peut-être parfois que ce mot est venu jusqu’à nous, d’abord, comme un terme de médecine : la crise est un changement qui survient au cours d’une maladie, et souvent aussi un moment de décision — ainsi la crise peut-elle être « heureuse » ou « funeste ». Ceux des lecteurs qui auront souhaité échapper à l’injonction médiatique de lire certain roman de neuf cents pages, auront peut-être de ce même fait trouvé le temps de lire les soixante pages de La fin du monde en avançant de Pierre Bergounioux, que je citais plus haut. Quoique je ne sois pas sûr de partager entièrement le pessimisme et le désabusement qui semblent être ceux de Bergounioux, je ne doute pas plus que lui de la réalité de cette maladie qui affecte le monde : l’actualité de la « critique » se rapproche de son étymologie. Je cite ici un seul livre en exemple, mais combien d’autres pourraient prétendre à la même place ?

12.
Pour éviter que mon intervention n’aide Pierre Bergounioux et la rigueur de l’hiver à nous désespérer, j’emprunte immédiatement à Valère Novarina ceci : « C’est sur le tranchant, sur le fil, sur la crête, à son point focal, à son foyer d’ambivalence et de chute possible des deux côtés, au suspens, au plus proche de son retournement, de son inversion, que la force libère ce qui était captif. » [8]

13.
La critique répond donc à ce besoin : l’œuvre d’art, par son contenu qui est indissociable de sa forme, tente de résister, ne serait-ce qu’en le dénonçant, contre le cours du monde ; mais ce contenu n’est pas inscrit sur la surface de l’œuvre, il est maintenu caché au plus profond d’elle : la critique a pour but de révéler cette teneur de vérité, ce contenu social. Là serait peut-être la tâche de la critique : par son jugement « sur le fil, sur la crête », libérer ce qui était captif.

14.
Ce que nous dit l’œuvre d’art est caché, crypté. L’œuvre d’art ne saurait être comprise de façon immédiate : elle est au contraire médiate, elle nécessite, pour le plein déploiement de son sens, des intermédiaires. Si l’on soutient que l’une des tâches les plus importantes de la critique est de médiatiser l’œuvre d’art, il faut entendre cela en deux sens au moins, partiellement distincts. Non seulement médiatiser dans le sens de : faire exister l’œuvre d’art dans l’espace public, médiatique, la faire connaître dans la société auprès d’un public plus ou moins large. Mais aussi, et cela n’est nullement contradictoire, médiatiser dans le sens de : opérer une médiation entre le monde de l’œuvre d’art et le monde des hommes.

15.
Ce qui, dans ce qui se donne pour œuvre d’art, est du domaine de la signification, du domaine du discours, n’appartient plus en fait au domaine de l’art. Il faut croire Valère Novarina quand il dit : « En art, il n’y a pas de « communication ». Tout a lieu autour d’un bloc de silence. » [9]

16.
En contribuant à lutter contre l’appauvrissement du langage à sa seule fonction communicante, l’art accomplit l’une de ses plus importantes missions : mission d’autant plus urgente aujourd’hui, au temps de ce que le même Novarina nomme logocratie. Mais quoique ce langage ne soit pas communicant, c’est bien d’un langage qu’il s’agit en art. Les œuvres d’art véritables parlent aux hommes dans une langue qu’ils ne comprennent pas, et qu’ils sont invités à déchiffrer : c’est le caractère d’énigme de l’œuvre d’art — la distinction entre énigme et mystère est ici d’importance : le mystère, d’ordre divin, ne demande pas à être interprété, quand l’énigme le réclame.

17.
J’en arrive donc à cette question : la distinction autonome/hétéronome, en tant que posture du critique, mérite-t-elle d’être ? Si l’on s’intéresse à un discours de l’œuvre, on passe précisément à côté de ce qui est véritablement art dans l’œuvre. C’est la critique d’Adorno contre Sartre, dans l’article intitulé « Engagement » du premier volume des Notes sur la littérature, c’est plus généralement la critique d’Adorno ou encore de Marcuse contre la théorie marxiste traditionnelle, et c’est ce qui fait dire à François Bon — peut-être un des auteurs les plus « adorniens » aujourd’hui — que la littérature engagée est « une des rares pistes stériles de la littérature  » [10]. Mais à l’opposé, si l’on conçoit l’œuvre d’art comme un pur jeu de forme sans contenu, ou si simplement on délaisse un supposé « contenu » qui en serait comme séparé, on manque la dimension essentielle de l’œuvre d’art, sa dimension sociale et politique : sa dimension critique.

18.
Dans son Discours sur la poésie lyrique et la société, Adorno nous dit : « c’est là ce qui justifie que l’on pense l’œuvre d’art et oblige à interroger concrètement le contenu social, au lieu de se contenter tranquillement du vague sentiment d’avoir affaire à quelque chose de vaste et d’universel. Cette détermination par la pensée n’est pas une réflexion étrangère ou extérieure à l’art, mais elle est obligatoire pour tout texte constitué de langage. » [11] Cette détermination est obligatoire, parce que le matériau propre de l’œuvre d’art ne s’épuise pas dans l’approche intuitive : il ne s’agit surtout pas de nier ou de diminuer l’importance de l’expérience sensible, mais de ne pas réduire l’œuvre d’art à ce seul critère. J’ose le parallèle, et je ne crois pas trahir beaucoup Adorno en disant cela : réduire l’art à l’expérience sensible serait du même ordre que de réduire l’érotisme à la sexualité.

19.
Cela me conduit naturellement au deuxième point important que je voudrais évoquer avec vous, et qui à lui seul aurait mérité une intervention entière. La détermination par la pensée dont parle Adorno n’est rien d’autre que la connaissance rationnelle : c’est la question très complexe de la subjectivité et de l’objectivité du jugement critique, et c’est la question de l’analyse immanente des œuvres qui sont ici soulevées.

20.
Ce serait, précisément, le réduire à sa seule fonction communicante, que de croire que le langage verbal pourrait véhiculer de façon transparente une pensée, un contenu conceptuel ou un sens, qui seraient étranger à ce langage. Je ne crois donc pas que, dans une posture supposément objective ou supposément subjective, on puisse exprimer un « jugement similaire sur le fond », dont seule la modalité d’énonciation serait différente.

21.
Pour autant, la question est épineuse, puisque, comme le dit Adorno : C’est celui qui le dit qui y est ! Dans le fragment des Minima Moralia qui porte ce titre enfantin, Adorno y explique qu’un jugement esthétique à qui l’on reproche d’être « trop subjectif » est souvent « ce qui déjoue les apparences, qui s’engage dans une expérience spécifique de la chose, se débarrasse des idées reçues la concernant et préfère la relation à l’objet lui-même au lieu de s’en tenir à l’avis de la majorité, de ceux qui ne regardent pas et a fortiori ne pensent pas ledit objet : en somme, de l’objectif. » [12] L’idée est que l’expérience subjective concrète est le seul lieu d’où on peut approcher l’objectivité, et il ne faut donc pas confondre le critique qui parle en son nom propre, mais, avec tous les guillemets nécessaires, « objectivement », et celui qui fonde son jugement sur la seule subjectivité de son « goût personnel ».

22.
Sans donc se faire de fausse idée sur ce qui objectif et ce qui ne l’est pas, l’œuvre d’art requiert d’être interrogée dans ses contenus concrets, objectifs. L’analyse est donc un pré-requis indispensable pour une connaissance réelle de l’œuvre d’art, mais cette analyse est restée aujourd’hui dans une situation paradoxale. Auprès de ce qu’il est convenu d’appeler « le grand public », ainsi qu’auprès d’une certaine partie de la critique journalistique, l’analyse est demeurée impopulaire : il y a une réelle et tenace méfiance, jusqu’envers le mot lui-même, dit Adorno en pensant à Freud. D’un autre côté, dans de nombreuses universités, l’analyse, sœur du formalisme, a acquis un droit de cité au cours du XXe siècle, mais cette niche autonome ne se préoccupe plus depuis longtemps de justifier son activité, et a cessé souvent de viser à l’herméneutique.

23.
Aucun des deux points de vue n’est tenable, ni le second, celui des idolâtres de l’analyse, qui lui font courir le risque de dégénérer en mauvais positivisme, ni le premier, celui des tenants d’un culte magique de l’irrationalité dans l’art. Cette conception non critique de l’art est réactionnaire, et Adorno va jusqu’à voir dans cet « irrationalisme bourgeois qui fait de l’art un domaine à part », rien moins que « le complément idéologique de la pseudo-rationalité économique et sociale dominante » [13] ! Alors que l’on s’imagine que toute la substance de l’œuvre est menacée par la connaissance, ce qui lui résiste, en réalité, ne fait ses preuves qu’en se déployant au sein d’une connaissance pénétrante. Il ne s’agit donc pas de nier ce qui, au sein de l’œuvre d’art, résiste au rationalisme triomphant, ce qu’Adorno nomme la part mimétique de l’œuvre, mais il ne s’agit pas non plus d’ignorer ce qui la détermine rationnellement, ne serait-ce que par ses conditions de production (je simplifie : en réalité le problème est beaucoup plus complexe que cela).

24.
Pour autant qu’elle est nécessaire, l’analyse est une opération des plus délicates à réaliser. Si son but est de s’intéresser « à la chair, et non au squelette » [14] de l’œuvre, il s’agit pour elle de préserver l’individualité de celle-ci. La méthode elle-même, les concepts et catégories dont elle use doivent donc se forger au contact même des œuvres — ce besoin est d’autant plus criant qu’au XXe siècle, les formes vécues auparavant comme une seconde nature (la structure narrative du roman par exemple en littérature, ou le langage tonal en musique) ont été sans cesse remises en cause, et les nouvelles formes apparues nécessitent de nouveaux outils. Pour citer le musicologue Carl Dahlhaus : « une méthode qui serait établie une fois pour toutes a priori, indépendamment de son objet, serait abstraite au mauvais sens du terme : elle serait en effet imposée « de l’extérieur » à l’objet, ou élevée si loin au-dessus de la réalité musicale qu’elle ne la contredirait pas, mais qu’elle ne la rencontrerait pas non plus. » [15] Dans la perspective d’Adorno, on pourrait même ajouter que l’application d’une telle méthode plaquée « d’en haut » sur l’objet serait une violence inacceptable, qui précisément nierait, à cet objet spécifique qu’est l’œuvre d’art, la part de sujet qu’il y a en lui, en le réifiant dans un modèle dépourvu de toute vie. Mais à l’inverse, et je cite encore Dahlhaus : « il ne faut pas confondre le renoncement à des schémas rigides avec une pure et simple absence de présupposés, sous peine de voir l’analyse se réduire à une contemplation vide de la partition ou à une « comptabilité » des informations couchées sur le papier. » [16] Pour terminer sur ce point, et citer une nouvelle fois Adorno : la vérité de la musique est « indéterminable par le simple examen des catégories (...), mais par la seule cristallisation concrète de telles catégories dans la tessiture de la musique en soi. » [17]

25.
Il en va de même évidemment pour tout ce que je vous ai, un peu abstraitement, exposé aujourd’hui : cette façon de voir les œuvres, cette philosophie de l’art — et non pas : philosophie sur l’art — reste vide de sens, si on la coupe du travail direct au contact des œuvres qu’Adorno et ses successeurs ont réalisé ; si cela avait été possible, il aurait fallu faire cet exposé, texte ou partition en main. Les quatre cents pages denses de la Théorie esthétique d’Adorno ne doivent pas être envisagées indépendamment de leur versant « pratique » qui leur est indissociable, constitué entre autres par les monographies d’Adorno au sujet de Mahler ou de Berg, par les innombrables articles, tant au sujet de la musique que de la littérature. Enfin, cette philosophie de l’art est à mettre en rapport très étroit avec l’ensemble du projet de la Théorie Critique et de la pensée d’Adorno, puisqu’à l’évidence tout est relié dans cette pensée : ainsi faut-il lire Philosophie de la nouvelle musique comme un complément de La dialectique de la Raison — ouvrage rédigé en collaboration avec Horkheimer dans les mêmes années 1940 —, ou encore la Théorie esthétique, publiée à titre posthume, à l’aune de Dialectique négative, qui est en quelque sorte le testament philosophique d’Adorno.

26.
On aura compris, j’espère, à travers cette intervention, que la pensée d’Adorno, qui refuse tout autant la sujétion de l’art à la société que la doctrine de l’art pour l’art, qui refuse autant le subjectivisme du goût que l’imposition extérieure, par le consensus dominant, de ce qui se donne pour de l’objectif, en résumé qui pense l’art de façon autonome et hétéronome, et la critique de façon subjective (dans son expérience) et objective (dans sa visée), que cette pensée donc est complexe, pleine de nuances — quoique la vigueur des formulations dont le philosophe était capable ait pu parfois laisser croire le contraire. Cette complexité, bien sûr, en fait à la fois la force et la fragilité.

27.
À l’heure où l’idéologie dominante annonce triomphalement la fin des idéologies, beaucoup, dans le champ esthétique, ont cru devoir délaisser les conceptions issues de l’École de Francfort, y compris parmi ses successeurs directs — je pense ici à Habermas, notamment —, au motif que ces conceptions gardaient trop la marque de l’époque qui les avait vues naître. Il me semble, au contraire, que cette pensée de résistance est plus que jamais nécessaire, puisque l’art est devenu encore plus problématique qu’il ne l’était il y a quarante ans, puisque l’art est plus que jamais dans une position critique. Il ne faudrait pas méconnaître néanmoins ce qui, en effet, est historiquement déterminé dans ces théories : la Théorie esthétique d’Adorno ne peut pas être réutilisée simplement, mutatis mutandis, pour penser la diversité des arts qui ont éclos au XXe siècle — l’exemple du jazz, qu’Adorno exécrait, est à coup sûr emblématique. C’est bien pourquoi s’impose à mon sens aujourd’hui un sauvetage — au sens que Walter Benjamin donnait à ce mot — de cette esthétique.

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[1] T. W. Adorno, « Engagement », in Notes sur la littérature, Flammarion, Paris, 1984, p. 289 (pour l’édition de poche).

[2] T. W. Adorno, « Discours sur la poésie lyrique et la société », in Notes sur la littérature, op. cit., p. 46.

[3] P. Bergounioux, La fin du monde en avançant, Fata Morgana, Paris, 2006, p. 29.

[4] T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard (tel), Paris, 1962, p. 47.

[5] T. W. Adorno, « Fragment sur le rapport entre musique et langage », in Quasi una fantasia, Gallimard, Paris, 1982, p. 3.

[6] Ibid.

[7] Novalis, cité par C. Simon, Discours de Stockholm, Minuit, Paris, 1986, p. 30.

[8] V. Novarina, Lumières du corps, POL, Paris, 2006, p. 172.

[9] Ibid., p. 44.

[10] F. Bon, « Volonté », in Politis n°642, Paris, 15 mars 2001.

[11] T. W. Adorno, « Discours sur la poésie lyrique et la société », in Notes sur la littérature, op. cit., p. 46-47.

[12] T. W. Adorno, Minima Moralia, Payot, Paris, 2003, p. 94 (pour l’édition de poche).

[13] T. W. Adorno, Berg, Gallimard, Paris, 1989, p. 72.

[14] Ibid., p. 73.

[15] C. Dahlhaus, « L’analyse de la nouvelle musique » in Schoenberg, Contrechamps, Genève, 1997, p. 33.

[16] Ibid., p. 33-34.

[17] T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 14.