Adorno et la poésie « après Auschwitz » : le cas de Paul Celan

en complément du précédent

Ceci vient compléter la lecture que j’ai proposée ici de quelques textes d’Adorno sur la question de la poésie après Auschwitz, qu’il est donc recommandé de lire au préalable.

Mon but était surtout de donner à lire les textes d’Adorno concernant la question de la poésie après Auschwitz, afin de sortir du cliché habituel. Je voudrais cependant rattacher cette question au cas d’un poète précis, Paul Celan, que j’évoquais récemment ici. Celan a été assez unanimement reconnu comme un des poètes les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle, et ceci déjà de son vivant — Adorno n’était pas d’un autre avis, il avait projeté d’écrire une étude à son sujet.

Il y a deux façons de voir les choses. Celle que je crois être la bonne pourrait se résumer ainsi :

La question d’Adorno « la poésie après Auschwitz, est-elle encore possible ? » était également, bien que sur un autre mode, la question même de Paul Celan. Celle qui, aggravant la poésie, ne cessait de la rendre plus difficile.

Ces deux phrases figurent sur la quatrième de couverture du livre de Philippe Lacoue-Labarthe que j’ai déjà évoqué, La poésie comme expérience (Bourgois, 1986). Voilà ce que Lacoue-Labarthe, dans les premières pages de son livre, se fixe comme projet :

L’extermination a ouvert, dans son impossible possibilité, dans son immense et insoutenable banalité, l’après-Auschwitz (au sens où l’a entendu Adorno). Celan : « La mort est un maître qui vient d’Allemagne. » C’est l’impossible possibilité, l’immense et insoutenable banalité de notre temps, — de ce temps (dieser Zeit). On pourra toujours se gausser de la « détresse », nous sommes les contemporains de ça : l’aboutissement de ce que Noûs et ratio, Logos, la trame encore aujourd’hui (heute) de ce que nous sommes, n’auront pu éviter de signifier : le meurtre est le premier des calculables, l’élimination le plus sûr moyen de l’identification. Sur ce fond noir, mais de « lumière », s’enlève partout la réalité qui reste à l’immonde de ce monde désormais mondial. Rien, sans parler des phénomènes les plus évidents, pas même la plus simple, la plus arrachante relation d’amour, ne peut se soustraire à cette ombre portée sur l’époque : cancer du sujet, ego ou masses. Le dénier, sous prétexte de ne pas verser dans le pathos, est somnambulique. Le transformer en pathos, pour faire « encore » de l’art (du sentiment, etc.) est inadmissible.

La question que je veux poser — elle est la plus brutale qui soit, elle est peut-être odieuse — est celle-ci : est-ce que Celan a pu, non pas se situer, mais nous situer en face de « ça » ? Est-ce que la poésie — et si oui, quelle poésie, quoi en fait de poésie — en était encore capable ? C’est une manière, reculée (et reculée maintenant d’un grand nombre de degrés, reployé sur celui-là même qui en fut l’origine), de répéter la question de Hölderlin : Wozu Dichter... ? À quoi bon, en effet ?

L’intérêt d’Adorno pour la poésie de Paul Celan, me semble-t-il, fut précisément cela : que tous deux, bien que sur des modes différents, partageaient la même question, la même exigence pour la poésie : essayer de nous situer en face de « ça ». Il faut lire les analyses de Lacoue-Labarthe pour comprendre en quoi Celan y réussit, mais aussi à quel prix : peut-être au prix de la poésie elle-même — ainsi le poème Todtnauberg, qui n’est plus qu’à peine un poème, une simple phrase, un devenir-prose, d’où toute « image » (poétique) a disparu.

Il y a (au moins) une autre façon de voir les choses : je la crois erronée. Suivant la façon dont elle est formulée, suivant la personne également qui soutient cette idée, cela se contente d’être stupide, ou bien ça devient franchement grossier, voire malhonnête. Pour résumer cette seconde idée de la façon la plus acceptable, il s’agirait de ceci : Paul Celan connaissait la question d’Adorno, et a voulu lui apporter un démenti, en actes (dans ses textes). On peut trouver des variantes : la poésie de Paul Celan démontre l’inanité de la sentence d’Adorno (version probablement la plus stupide) ; ou encore : Paul Celan prenait au sérieux et s’intéressait à la question d’Adorno, mais a voulu lui répondre et lui opposer un démenti (version en apparence plus acceptable que la première — en réalité c’est la même). Là où je crois cette idée simplement erronée, quelque soit sa formulation, c’est dans la conception de la poésie qui la traverse : que la poésie consiste plus à démontrer ou à apporter un démenti, à rendre un verdict en somme, qu’à (nous) poser une question (nous situer en face de « ça »). Je parle ici de la poésie : après cela, que l’individu Paul Celan (y compris, pourquoi pas, en tant qu’il est poète) ait envie de dire quelque chose, de démontrer ou démentir, qu’il y ait des choses qu’il aurait voulu dire à Adorno s’ils s’étaient rencontrés (ce qui faillit se produire, en 1959 à Sils Maria), c’est évidemment son droit le plus strict — mais d’une part je soutiens que cela ne concerne pas (pas directement en tout cas) ses poèmes ou ses textes en prose, d’autre part je ne sais rien, je ne vois comment je pourrais savoir (comment on pourrait savoir ou décréter que l’on sait) ce que Celan voulait dire à Adorno. Les spécialistes de Celan ont peut-être réponse à cela, ils ont peut-être des témoignages — je n’en sais rien.

Ce que je sais : je voudrais m’arrêter sur un cas précis qui me semble exemplaire des pensées grossières et schématiques que l’on croise malheureusement parfois sur ces questions. Signées par quelqu’un qui est censé être spécialiste du phénomène totalitaire et qui a consacré un livre à l’« après-Auschwitz », je trouve que cela frise la malhonnêteté intellectuelle — ou l’incompétence totale. Je me contrefiche, en fait, du nom de l’auteur en question, et de le « dénoncer » : je ne le signale que pour faire preuve d’un minimum d’honnêteté, pour que les gens puissent au besoin aller retrouver le texte dans son contexte et se faire une idée par eux-mêmes. Dans son livre L’histoire déchirée, Enzo Traverso — puisque c’est de lui qu’il s’agit — consacre un chapitre à la poésie de Paul Celan, chapitre que l’on peut lire en ligne ici, et dans ce chapitre un long passage de supposée explication avec Adorno, sous le titre « la poésie après Auschwitz ».

Il est d’abord dit qu’Adorno estimait Celan, que celui-ci était « l’un des rares pour lesquels il [Adorno] admettait une entorse à son interdiction de la poésie après Auschwitz ». Si l’on a seulement un petit peu lu Adorno sur la question, on comprend d’emblée en quoi c’est une ânerie grotesque : j’espère avoir réussi à montrer qu’Adorno n’avait jamais prononcé une telle « interdiction ». Mais qui plus est, l’idée qu’Adorno puisse admettre des « entorses » à ce qu’il croit juste de dire me semble d’une inconséquence, d’une idiotie effarante — cela n’est pas vrai seulement pour Adorno, ça l’est de tout penseur un tant soit peu rigoureux. C’est en fait prêter à Adorno sa propre paresse intellectuelle.

Enzo Traverso poursuit en relatant l’épisode de la rencontre manquée à Sils Maria, qu’il relie tout naturellement à l’écriture de l’Entretien dans la montagne, court texte en prose que Celan rédige un mois après cet épisode (lequel texte fut l’objet d’au moins quatre traductions en français, sur lesquelles je suis revenu ). Traverso juge que ce texte est « parmi les plus difficiles et hermétiques de Celan » — de mon côté j’ai l’impression que tout Celan est difficile et hermétique, mais pourquoi pas. Quoi qu’il en soit c’est une prose assez obscure, une sorte de « Mauscheln » — littéralement, un parler-la-langue-de-Moïse, un parler-yiddish, conversation entre juifs peu ou pas compréhensible des autres — selon les propres termes de Celan (et comme avait tenté de le montrer Jean-Pierre Lefebvre dans un article du numéro de la revue Europe consacré à Paul Celan).

Le texte, qui se réfère par ailleurs au Lenz de Büchner, met en scène deux juifs, deux « cousins » (Geschwisterkind), Klein (« le petit ») et Groß (« le grand »), le second « plus âgé d’un quart de vie de juif » que le premier. On peut encore suivre Traverso quand il explique qu’il est permis d’envisager que Klein se réfère à Celan lui-même, Groß à Adorno (plus âgé de 17 ans), même si je n’adhère pas tout à fait à sa formulation : « Tout indique que Klein soit Celan lui-même, et Gross, Adorno » [je souligne], puisqu’entre « se référer à » et « être » (fût-ce au subjonctif), puisqu’entre « il est permis d’envisager » et « tout indique », il y a plus qu’une nuance : il y a la littérature. Par contre, cela devient franchement grotesque quand Traverso suppose que Groß, avec son gros bâton, intime à Klein de faire taire le sien, plus petit : Traverso a purement et simplement inventé la taille des bâtons (on se prend à être soulagé qu’il nous ait épargné l’analyse psychanalytique du gros bâton...), le texte ne dit rien de tel : « und Klein, der Jude, hieß seinen Stock schweigen vor dem Stock des Juden Groß » — « et Klein, le Juif, dit à son bâton de se taire devant le bâton du juif Groß. » (trad. J.-P. Lefebvre). Ni petit ni gros bâton, et c’est Klein qui fait taire son bâton, et non pas Groß qui ordonne quoi que ce soit... Le texte se poursuit ainsi : « So schwieg auch der Stein, und es war still im Gebirg, wo sie gingen, der und der jener. Still wars also, still dort oben im Gebirg. Nicht lang wars still, denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ists bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. » — « Et du coup la pierre aussi se tut, et c’était le silence dans la montagne où ils allaient, lui et l’autre. Donc c’était le silence, le silence là-haut dans la montagne. Ce ne fut pas longtemps le silence, car quand le Juif s’en vient comme ça et en rencontre un deuxième, il n’est bientôt plus question de se taire ni de silence, même dans la montagne. » (trad. Lefebvre) Un peu plus loin dans le texte : « Die Geschwätzigen ! » — « Les bavards ! ». Comme réduction au silence, je crois qu’on doit pouvoir trouver mieux...

Après avoir travesti le texte, Traverso nous en donne sa lecture : « Comme la métaphore semble l’indiquer, c’est la philosophie — le bâton de Gross —, qui revendique sa supériorité sur la poésie, le bâton de Klein, en lui imposant le silence. » Et immédiatement après : « Lus à la lumière de l’oeuvre de Celan, les mots de ce texte se chargent d’un contenu bien précis. Le silence de la poésie se transmet à la pierre. Puisque l’on sait que la pierre représente le passé enseveli, l’histoire anéantie et refermée, c’est le monde des vaincus et des morts qui reste muet si la poésie se tait. » Grâce au bon Traverso, on a enfin la clef d’un des textes les plus difficiles et hermétiques ! Et il croit pouvoir poursuivre :

Comme l’a écrit Peter Szondi, Auschwitz « n’est pas seulement la fin de la poésie de Celan, mais aussi sa condition ». C’est cette vocation intime de sa poésie, sa vérité et sa force, qu’il aurait voulu faire comprendre à Adorno, s’il l’avait rencontré à Engadine : « moi qui puis te dire tout cela, qui aurais pu te le dire ; qui ne te le dis pas et qui ne te l’ai pas dit » (Gespräch im Gebirg, p. 17). Cet apologue constitue bel et bien la réponse de Celan à l’interdiction par Adorno d’une possible création poétique après Auschwitz. Engendrée par une rencontre manquée, elle a été livrée par ce texte, ainsi que par l’oeuvre poétique d’une vie.

Rencontrer Adorno signifiait accepter son interpellation, donc accepter de remettre en cause sa propre oeuvre, ce que Celan ne pouvait pas faire. Un texte allusif et métaphorique comme Gespräch im Gebirg lui permettait de répondre sans quitter son propre terrain, en affirmant l’irréductibilité de la poésie à toute injonction extérieure. C’était une manière de relever le défi tout en refusant de légitimer le questionnement qui en était à l’origine. Si ce texte prouve que Celan n’était pas indifférent à l’interdit d’Adorno, cette rencontre manquée indique qu’il lui niait néanmoins le droit de le prononcer.

Pauvre Traverso ! Que ne prend-il la moindre précaution, pour juger d’une question dont manifestement il ignore tout !

Si j’ai cité assez extensivement Adorno dans mon billet précédent, c’était précisément pour montrer qu’à aucun moment Adorno ne revendique aucune « supériorité » de la philosophie sur la poésie, comme le croit Traverso : au contraire, l’événement sans précédent qu’a été Auschwitz remet en cause tout, la poésie, la culture, mais aussi la métaphysique, la pensée, et jusqu’au simple droit de mourir dignement. C’est cela qu’avaient compris et Adorno et Celan, c’est cela qui faisait leur question commune, cela dont on ne comprend pas que Traverso l’ignore, lui qui a écrit un livre entier sur cet après-Auschwitz. Une simple formule comme : Celan ne pouvait « accepter de remettre en cause sa propre œuvre » montre la méconnaissance absolue qu’a Traverso de la condition de n’importe quel créateur, plus encore de n’importe quel créateur conséquent après Auschwitz, sa méconnaissance (ou son incompréhension) de quoi que ce soit concernant Paul Celan, en somme. Lequel Celan, qui était grand lecteur de philosophie (de Heidegger en premier lieu, mais aussi d’Adorno, et de bien d’autres), aurait sans doute bondi en lisant ces lignes d’Enzo Traverso : sans même revenir sur le fait qu’à aucun moment Adorno n’a prononcé le moindre interdit, mais a seulement soulevé une question qui est la question même de toute la poésie de Paul Celan, sans même revenir donc sur cela, comment accorder le moindre crédit à quelqu’un qui peut écrire « relever le défi tout en refusant de légitimer le questionnement qui en était à l’origine », « [ne pas être] indifférent à l’interdit d’Adorno » tout en « lui [niant] néanmoins le droit de le prononcer » ? Je m’abstiens de commenter phrase à phrase : le texte de Traverso est malheureusement suffisamment parlant de lui-même.

La rigueur de pensée (et de pensée de/dans la poésie) qui était celle d’Adorno et de Celan est manifestement absolument étrangère à certains de ceux qui s’autorisent à commenter l’un ou l’autre, ou plus encore l’un par rapport à l’autre.

Comme d’habitude, vos commentaires et réactions sont toujours les bienvenus.